Plural Ensemble
Concierto 26/11/03, Sala de Cámara del auditorio Nacional, Madrid
Acerca de la obra de José Manuel López López
Le parfum de la lune
1.
Un cierto aire a Takemitsu, claro, dado también el sustrato japonés, el texto de haikus por debajo de la música, pero no sólo en un nivel superficial, sino en estratos profundos hay este paralelismo. Y desde ahí podemos remontarnos a Debussy pasando por Messiaen, claro. La naturaleza es inspiración, desde el canto de los pájaros trascrito al rumor de los bosques, a, sobre todo, como un elemento vertebrador, como respiración o pulsión, como realidad en la que estamos y somos etc. Base compositiva por tanto como estar en el mundo.
2.
la percusión: entiendo un tremendo esfuerzo del percusionista: enorme belleza tímbrica+creación de atmósferas+línea melódica, ello resulta en una naturaleza simulada/ampliada mediante la percusión, que crea el sustrato, que se erige casi en la Naturaleza (e incluyo por ejemplo el uso de la cuera como percusión casi pulsada en pasajes lluviosos). Al respecto revelador, e incluso de una gran eficacia plástica, el empleo de los palos de lluvia por el conjunto de la formación.
3.
Violín solista como desencadenante de la acción (si es que se puede hablar en esos términos ante una música entiendo que no-narrativa, tan abstracta como un paisaje y éste lo es totalmente), de una dificultad técnica grande, que une pasajes melódicos con otros descriptivos etc., pero desde una dimensión técnica que los complejiza (permítase el neologismo): notas muy agudas, afilados estallidos, durísimos pizzicatos: síntesis compleja de sedosa melodía con los experimentos más duros de vanguardia en el límite de las posibilidades técnicas de los instrumentos: y al servicio no de una exploración instrumental sino entiendo puramente musical: sonido (luego espacio) en el tiempo.
4.
Al respecto habría de explorar, desconociendo las técnicas compositivas empleadas, lo que me parece un muy distinto intento de simular la naturaleza al de por ejemplo Francisco Guerrero: no partir de la matematización absoluta de la naturaleza sino casi al contrario, encontrarla al final. Pero una exigencia técnica de los músicos también extrema.
5.
Por momentos me ha resultado muy atractivo una especie de aire improvisado, que supongo no ocurre, pero en el que las investigaciones tímbricas, de uso del silencio etc. de por ejemplo el Art Ensemble of Chicago parecen dejarse ver. Y ahí incido con un aspecto que creo fundamental del AEC que es su puesta en escena de la música, su espacialización mediante un cierto drama coreográfico, que, sin las pinturas de guerra, me parece también asoma en partes de la pieza desde una óptica culta: muy interesante.
Naturaleza re-creada mediante una invocación casi mágica al imaginario del hombre.
6.
El mundo del Japón, del haiku, de Buson etc. que nos lleva a la valoración de los fenómenos naturales no como portadores de significados divinos (Grecia) sino con valor en sí mismos, como única realidad mediante la que darse cuenta de nuestra presencia en el mundo (los koan etc.). Un resultado musical que no imita tanto (o no lo hace en gran medida) los sonidos realmente naturales como de alguna manera su producirse: su condición de tiempo que acontece en un espacio. Las oleadas de la lluvia que determinan el entorno físico del bosque o el agua en donde ocurren, los murmullos de un bosque o el agitarse en ondas, en oleadas de las nubes. Me interesa, antes lo apuntaba, conocer los procedimientos técnicos de la composición: el posible uso de series o de combinaciones etc. a la Xenakis (obvia su referencia a lo espacial y arquitectónico en La Tourette) o fractales etc. a al Guerrero o lo que sea. La belleza del resultado final sin embrago entiendo no revela las suturas técnicas, y esto me parece fundamental en la obra musical, y sin embargo crea una impresión de necesidad tan autoevidente como al de los propio fenómenos naturales. Brillante.
7.
Lo dicho, espacios sonoros como claros en el bosque de sonido. Seria fácil citar superficialmente a Heidegger, pero el caso es que habría que buscar algunas de las conexiones que con ese plus de realidad que él atribuye a la obra de arte (o mejor de sentido) se dan en ésta obra. Y de nuevo, y quizás me pueden los intereses personales, las espacialización del cuerpo como ser perceptivo etc. de Merleau-Ponty. Lo dejo para otro momento.
Pero esa lluvia que crea una textura propia... y el caso es que en otro ámbito, resulta apasionante cómo los programas de animación crean, mediante flujos de partículas etc. las simulaciones visuales del movimiento del agua.
Pero esa textura propia de la música de alguna manera hace aparecer, en el tiempo que dura, un espacio, un lugar que de otra manera no habría existido. Y esa capacidad de la música de no simular sino de hecho hacer aparecer espacios distintos a aquellos en que acontece (y no espacios soñados o imaginados sino espacios reales aun cuando no se defina como estamos acostumbrados en nuestra cultura por lo visible. La arquitectura también define espacios mediante el sonido, mediante la profundidad que este nos devuelve etc.) me parece clave.
8.
Me interesa, ya digo, esa dimensión de la música de crear espacios nuevos y ello a través del sonido, de alguna manera que habría que definir, mediante el tiempo.
Y ello en varias dimensiones, desde la acústica de la propia sala, que decimos pueda evocar en esta obra un bosque, con una profundidad ficticia, en trompe l’oeil de alguna manera, hasta esa conceptualización que se genera por ejemplo mediante la alteración temporal por la repetición y la diferencia en las texturas musicales. Habría que profundizar con más tiempo en estas cosas, que quedan sólo apuntadas.
Y de alguna manera esa otra transformación de un espacio común, la sala de conciertos en un espacio sagrado, en un espacio común a la música, los músicos y nosotros, que, virtual, solo existe en ese momento en nuestra presencia. Esto creo queda perfectamente conseguido en esta obra.
9.
Luego, para mi muy interesante, adivino una cierta inspiración táctil en el sonido. Si hay una espacialización o creación de distintos espacios sonoros sin la intervención de la vista, sin embargo esa condición casi táctil del sonido que se crea la entiendo fundamental. Desde la sensación al tocar con un arco unos platillos, a las percusiones en su amplio abanico, a como decía antes la forma de atacar en instrumentos más habituales. No es tanto que el sonido se pueda tocar, sino que en esa creación espacial sugiere espacios táctiles. El musgo creciendo en Ryon-ji despierta en mi sensaciones parecidas. O el hormigón en la obra de Le Corbusier. No hay que tocarlo, no hace falta sentir la rugosidad o la vibración de la madera de una marimba en la mano o de la cuerda de un violín: pero ha aparecido un espacio táctil.
10.
En las notas aparece una distinción entre espacio poético y espacio físico que se superponen. Si entiendo correctamente, al menos para mi, o en la arquitectura, estos no son separables sino de un modo racional y violentando su verdadera significación. No se si se refiere con poético a un espacio evocado, o de la memoria, o a la representación de estados de ánimo, pero entiendo yo más la poética como poesis, el rollo de creación, etc. pero inseparable de lo real, indiscernible, es decir simultáneo.
11.
Dos últimas notas: aprecio especialmente la creación de un entorno casi hipnótico en esta música que sin embargo es absolutamente real.
12.
Y final: ¿como se definiría en música, y en esta composición en particular lo intermedio? Es decir, un espacio intermedio que medie, que relacione entre el puro hecho físico del sondo y nuestra percepción o recepción que le confiere sentido.
josé vela castillo
