El texto ya tiene su tiempo, pero creo que sigue teniendo interés y apuntando a aspectos de las relaciones entre espacio y tiempo, y por tanto arquitectura, que me parecen fundamentales. Fue publicado en Transfer, hace ya unos añitos (2003), y he de decir que, aunque Formas funciona muy bien, le tenía cariño a esta especie de periódico que se inventó y publicó mientras pudo Ricardo Lampreave. En fin, o tempora, o mores. José Vela Castillo
[Reflexiones en torno a la presencia en Madrid del compositor Jonathan Harvey]
Concierto del día 29 de marzo de 2003, sala de Cámara del Auditorio Nacional
Progama:
Tombeau de Messiaen, para piano y electrónica (1994)
Mortuos Plango Vivos Voco, para cinta (1980)
Ricercare una melodía, para oboe y electrónica (1984)
Advaya, para violonchelo, teclados y electrónica (1994)
Intérpretes: Ictus ensemble
Lo que sigue es una breve reflexión acerca del poder configurador de espacios de la música, y de cómo estos espacios son arquitectónicos, en el sentido de que son espacios proyectados y poblados por el ser humano, quedando su dimensión física sin embargo definida por la vibración del aire y por la percepción auditiva antes que por su construcción material—sólida y por su imagen visual o háptica. Esto es, nos encontramos con una música, con un hecho sonoro que trasciende las habituales especificidades de la música, incluida la música contemporánea de la vanguardia (Schönberg, Webern etc.) para crear una experiencia sonora nueva, que es, sobre todo, espacial.
Jonatahn Harvey, compositor británico nacido en 1939 en el Warwickshire, viene investigando desde por los menos los años ochenta (Mortuos Plango Vivos Voco de 1980, desarrollada en el IRCAM parisino) con la interacción entre instrumentos tradicionales e instrumentos electrónicos. Primero, como el caso citado, con cintas magnetofónicas, luego con sintetizadores y lo que se ha llamado live electronics (por tanto, bien con elementos pregrabados bien en tiempo real). En sentido amplio, música electroacústica, cuya larga tradición se remontaría a los futuristas italianos y a los intonarumori de Luigi Rusolo, aun cuando sería en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, con los experimentos que abarcan desde el círculo de Darmstadt a la música concreta, que cobra plena presencia. Las experiencias de Pierre Schaeffer, Pierre Boulez o Luigi Nonno son conocidas, con resultados excepcionales en su dimensión de percepción acústica y en la ampliación del espacio musical, y de una belleza puramente musical subyugante. En esta línea entran a formar parte las obras de Harvey, especialmente tras entablar relación con Milton Babbit y con su estancia de los ochenta en el IRCAM de Pierre Boulez, investigando las relaciones sonoras entre lo instrumental y lo electrónico y electroacústico. Y de ello son buena muestra las obras que se presentaron en el concierto al que hacemos referencia, también con ocasionales influencias de la música concreta.
Lo que intento es plantear una serie de preguntas, cuya precisa respuesta no estoy en disposición de proponer, pero que me parecen lo suficientemente interesantes como para que se reflexione sobre ellas. La primera consideración tiene que ver con la configuración del escenario antes de empezar el concierto: además de un piano gran cola concierto y atriles, aparece un teclado electrónico y una serie de micrófonos y cajas acústicas, que se disponen no sólo en el escenario, sino también elevadas en la tribuna del órgano y en la galería perimetral rodeando la sala y por tanto al oyente. Partimos a continuación de la primera obra del programa, Tombeau de Messiaen, para piano y electrónica, que se articula tímbricamente desde los preceptos del compositor francés, pero que rápidamente comienza a derivar hacia una textura mucho más rica y compleja por la intervención de electrónica y mesa de mezclas, que se sitúan en un lateral de la sala. Una primera distorsión aparece, y es que el espacio de la fuente sonora no es ya el del piano de concierto, sino también en este caso el de las cajas acústicas frontales. En segundo lugar, se establece no tanto un diálogo como una interacción entre solista y electrónica, que actúa modificando, alimentando el propio sonido del concertista, alargando notas, distorsionando timbre y matices, creando prolongados pedales sobre los que el pianista introduce su material sonoro heredado de los cantos de los pájaros y de esta manera alterando el espacio que tradicionalmente ha construido la materia sonora (no son desde luego anecdóticos los préstamos de vocabulario: el sonido, si bien no es materia, sí que hace uso de la materia para su generación y transmisión, y construye espacios tan reales como la arquitectura, solo que efímeros). ¿Cual es ahora la fuente sonora, dónde se encuentra el espacio musical en que se produce el sonido y dónde aquel en que se recibe? ¿Qué peso tiene el material sónico cuando se produce directamente como una vibración eléctrica sobre una membrana acústica, por tanto despojado de la gravedad que le infunde el contacto humano? Podemos decir que la búsqueda de Harvey es la de un sonido inmaterial, un sonido que se crea mediante y/o con ayuda de instrumentos electrónicos (lo que se manifiesta programáticamente en la interpretación en vivo) y que procura delimitar para trascender las condiciones habituales de materialidad de la música. Una búsqueda por sublimar las características físicas de los instrumentos que producen el sonido que lleva a una redefinición de los propios instrumentos y también a una redefinición de las relaciones espaciales entre intérprete y público, tanto en el nivel perceptivo por el espacio definido como por la intervención transparente u oculta de la técnica. Digamos: aparece un nuevo espacio, un espacio imaginal, en que el sonido musical delimita los contornos más allá del mero fenómeno auditivo.
De forma parecida pero más compleja, la segunda pieza del programa, para oboe y electrónica (originalmente para trompeta), se articula como un canon a varias voces en que el sonido recogido a través de micrófonos del oboe se entremezcla, aquí si de un modo canónico con el producido a partir de su propia textura tratada electrónicamente, intercalándose en igualdad de condiciones los sonidos de una fuente sonora y de otra y mezclándose en las cajas acústicas, si bien se individualiza el oboe con una altavoz propio colocado muy cercano a él. Varios niveles espaciales se interrelacionan: los del lugar que ocupa el intérprete y la mesa de mezclas y el equipo electrónico, los distintos altavoces y el oboe, el espacio acústico que media entre los espectadores y el solista, radicalmente ampliado en su potencia y alcance por la intervención de la amplificación (por cierto de un extrema calidad, prácticamente libre de ruidos parásitos). Pero también se han transformado los planos de trabajo del compositor, cuando su trabajo con la materia sonora ya no solo depende del instrumento empleado, y por tanto de su notación en papel, sino de la programación de instrumentos electrónicos (y por ejemplo de su almacenamiento digital).
Filamentos luminosos que se entrecruzan y llegan al espectador de un modo fascinante son casi la razón de ser de la pieza para violonchelo solista, de extrema dificultad, que establece de nuevo no una dualidad sino una fusión (Harvey es un profundo conocedor del pensamiento oriental, y parece orientar su música hacia una superación en términos espaciales de la oposición dualista de Occidente) entre esfuerzo y sonido (a pesar del uso de sonidos tanto pregrabados como creados en vivo a partir de la interpretación del chelista, la demanda virtuosística es de un esfuerzo físico abrumador, brutal incluso en la propia demanda física del intérprete: no es sin embargo paradójico ello, sino que de nuevo expone en sus dos vertientes la necesidad absoluta del dominio del medio técnico, que precisa de una conquista física en un caso e inmaterial o intelectual en el otro). Me interesa especialmente apuntar la indecidibilidad del lugar de creación del sonido, situado en un espacio intermedio (ese lugar imaginal, tomando prestado de H. Corbin una descripción del mundo intermedio espiritual derivado de la mística sufí de bases iranias) entre el instrumento (musical, por tanto regido por el hombre) y la electrónica, que si bien se interrelaciona con nosotros mediante una serie de interfaces, resulta definitivamente más difusa en su ubicación. El papel de la técnica ahora es por tanto múltiple, operando desde el elemental al más sofisticado, y tratando desesperadamente de suplir su transparencia (como decía Blumenberg) con el expediente de su presentificación. ¿Dónde está realmente el sonido? ¿Cómo es el espacio que define, que características perceptivas tiene un espacio ahora determinado por unos sonidos, por sus frecuencias y timbres no naturales sino electrónicos y por tanto irreconciliables con su fuente en términos visuales y espaciales: sabemos cómo suena un violonchelo, su timbre etc. y lo identificamos sin error, pero qué ocurre cuando es imposible esa verificación? ¿Que papeles se asignan ahora al intérprete, es decir, que lugar ocupa en la interpretación, creación y recepción de la obra cuando su participación ha quedado de esta manera transformada? ¿Que arquitectura es capaz de albergar esta nueva espacialidad? ¿Hay espacio musical si no hay artista sobre la escena, y cómo es ese espacio ahora?
Estas impresiones aparecen también en la ya citada Mortuos Plango Vivos Voco, que se articula sin embargo de un modo totalmente distinto, y que si no musicalmente si arquitectónicamente me parece la más interesante. Aquí, una obra puramente grabada cuyo soporte es la cinta magnética, un sinfín de planos distintos viene a superponerse para delimitar un espacio sonoro en múltiples capas de belleza subyugante. La obra parte de la grabación del sonido de las campanas de la Catedral de Winchester más la voz de un niño transformada electrónicamente. La primera distorsión espacial es que no hay interpretes sobre el escenario, de modo que la primera sorpresa es encontrarse, en el momento del inicio de la obra, desorientado por un sonido envolvente sin fuente física móvil y visible coherente: una desorientación que es clave en la percepción de un espacio que se va volviendo más y más laberíntico en su decurso (el laberinto que no es tanto la pérdida del camino como la equivocidad de cualquiera de ellos). A partir de aquí un muy hábil uso de las propiedades de la reproducción electrónica del sonido entra en funcionamiento. El sonido de las campanas de la Catedral de Winchester define un espacio que no es, mediante el uso de reverberaciones, ecos y resonancias, el de la propia sala donde se ejecuta (el que corresponde a sus medidas en planta y sección, a su diseño arquitectónico), como tampoco lo es el del lugar donde han sido grabados ni restituye la fuente sonora original. Es un espacio diferente, cuyos contornos arquitectónicos le son propios, y que si por ejemplo dibujásemos (lo que nos daría una medida más objetiva) veríamos como no coincide con el del lugar donde nos encontramos. A ello se le intercala una voz distorsionada, con periodos imitativos y otros de profundo dramatismo, con resultados por momentos similares al del más cromático madrigal italiano, que introduce un contrapunto emocional intenso al sonido de las campanas. Se sobrepone por tanto a este espacio acústico, ya hemos dicho que distinto al de la sala y distinto al del lugar de la grabación de la fuente original del sonido, un espacio si queremos sentimental, con referencias a un espacio apoyado en la tradición (el espacio físico y emocional que en las culturas tradicionales marca el sonido de las campanas de una iglesia). Queda finalmente definido un espacio amalgama de todos ellos, creado al interior del espectador, cuya realidad es tan efímera como el tiempo que dura la música y cuya deslumbrante belleza proviene de su estatus indefinible, intermedio, dotado de realidad propia. Un espacio a la vez profundamente teatral pero inmaterial, un espacio afectivo e inteligible simultáneamente, que se sitúa en la mente o mejor en el alma de cada oyente y que desde ahí de difunde por su cuerpo (es curiosamente una experiencia tremendamente física la de la escucha de la música de Harvey, y ese sería otro nivel espacial en que se sitúa y sobre el que actúa: el de una fenomenología del cuerpo de raíz merleaupontiana), un espacio que hace visibles y no sólo audibles realidades de otro modo inabarcables, un espacio siempre en proceso de devenir, de llegar a ser.
Cómo desde una percepción arquitectónica de la realidad podemos incorporar un espacio tan rico como el que propone Harvey es algo más que un reto: pero lo importante no es tanto convertir este espacio en arquitectura, sino de alguna manera convertir la arquitectura en materia tan lábil como la sonora. Se busca marcar un camino que no es ni mucho menos extrínseco a la disciplina, que no debe de obviar las investigaciones de la belleza de los sonidos ordenados que propone Jonathan Harvey, pero que sobre todo trata de reflexionar para redefinir los límites de la música o de la experiencia musical en términos netamente espaciales y en qué medida perfilan una nueva espacialidad arquitectónica. Parece entonces apropiado investigar desde un punto de vista arquitectónico una música que internaliza el uso de la electrónica y las tan manidas nuevas tecnologías tanto en su producción como en su re-producción, buscando definir, casi palpando al tacto un territorio que hemos denominado imaginal, cuya situación real no deja de ser evanescente y que sin embargo nos golpea con inusitada fuerza. Una música cuya arquitectura fenomenológica ahonda en una percepción ampliada, a la vez ideal y tremendamente corporal, que redunda en el postulado de un arte nuevo o de un espacio nuevo. Pero, ¿no es la arquitectura el arte del espacio?
