pollini : sobran las palabras

El martes pasado por la noche, a esos de las ocho y media, como seguro mañana domingo, de nuevo el milagro ocurrió. Esta vez poco a poco, y quizás menos tiempo... y sí, Chopin, desde luego: delicadísimo el Preludio 26, bellísimas las cuatro mazurcas, pero sobre todo, la polonesa Op. 53. Ese fue, para mí, el momento. Como siempre, la perfecta unión de una técnica descomunal, con una potencia, velocidad, seguridad como no se han visto, con un sonido siempre medido, delicado incluso dentro de la brutal fuerza, y sin embargo con una musicalidad que prima sobre cualquier alarde técnico: todos los planos se oyen, todos los matices, todas las melodías, todos los ritmos. Una construcción perfecta que sin embargo emociana más por el sentimineto que por su construcción. Lo dicho, perfecto. No hay más. Luego vinieron seis études de Debussy y la Sonata 2 de Boulez, espléndido. Es fácil iniciar una referncia arquitectónica, pues Pollini es hijo del arquitecto Gino Pollini, uno de los grandes arquitectos racionalista italianos, colaborador inseparable de Luigi Figini, muy conocidos por ejemplo por la Casa experimental en la Trienal de Milán de 1933. Pero eso aparte, hay mucho de buena arquitectura en el trabajo de Pollini (Maurizio) al teclado, especialmente creo la concepción espacial de la música, es decir, la capacidad de dar lugar, dejar espacio a cada inflexión de la composición y hacerlas audibles, es decir, ubicar cada sonido en su lugar en el espacio, estableciendo una gradación de planos sonoros (aunque más que planos serían superficies) que dotan de una consistencia, de un cuerpo a la música no de otra forma definible que como arquitectura.
Lo que sigue es una entrevista de hoy en El País (hay otra en ABC) a Pollini, que mañana, dentro del ciclo Beethoven del Real , vuelve a tocar (y algún amigo privilegiado lo escuchará: dichoso tú, Giulianno). JV

Chopin es pasional y posee una magia que atrapa

AURORA INTXAUSTI - Madrid - 19/04/2008
Las comisuras de sus labios se resisten a desprenderse de esos cigarrillos rubios sin filtro que consume sin parar. El olor a café lleva directamente al pianista Maurizio Pollini (Milán, 1942) a encenderlos como si ambos estuviesen conectados por un hilo invisible. La timidez manifiesta de este gran maestro del piano queda de pronto eclipsada. El brillo de sus ojos se enciende al recordar la reciente elección de sus paisanos de Berlusconi como nuevo presidente de Italia o, por razones bien distintas, la pasión que siente por Beethoven, Chopin o Mozart.

Pollini ofrecerá mañana un concierto en el Teatro Real dentro del ciclo dedicado a Beethoven, y el próximo martes actuará en el Palau de la Música de Barcelona. No coincidirá, con todo, en el escenario con su gran amigo Claudio Abbado, que el 26 de abril dirigirá un concierto con la Mahler Chamber Orchestra. "Un concierto es un momento importante para un músico, porque en 15 minutos tienes que defender lo que has estudiado durante años y años. Es una gran responsabilidad y un momento verdaderamente mágico". El gran pianista italiano acaba de publicar un disco con la Filarmónica de Viena en el que se incluyen varios conciertos compuestos por Mozart en Viena entre 1782 y 1786.

Se siente cómodo en Madrid, y quizá ello le permite hablar con soltura de Berlusconi, el hombre que dirigirá de nuevo el destino de los italianos en los próximos años. No cree al dirigente de Forza Italia capaz de entender y sentir la música. "Me parece bastante difícil que alguien como él pueda acercarse a algún tipo de arte. Sólo sé que con él en el poder se han reducido de forma importante los presupuestos que el Estado destina a la cultura, y lo ha hecho de forma escandalosa y sin ningún tipo de remordimiento. El Gobierno italiano destina a la cultura de base menos que otros países de Europa, y me parece criminal hacer este tipo de cosas". Este músico, hombre de izquierdas confeso, dice estar "verdaderamente preocupado por lo que ha pasado en Italia", y lamenta profundamente el voto de sus conciudadanos. "No entiendo que se elija a alguien que se conoce tan bien. Y, si se miran en el espejo, deberían darse cuenta de que los resultados de esa decisión van a ser nefastos. No me puedo privar de decir que son bastante raros".

Se resiste a no ahondar en la figura de Berlusconi y definirlo como un personaje muy peligroso. "Lo que ha hecho anteriormente, porque ha tenido la oportunidad de demostrarlo, ha sido terrorífico. Su gobierno ha sido nefasto para la economía, para la cultura, para la lucha contra las organizaciones criminales. Él ha tenido momentos en los que ha mostrado un carácter de dictador, y yo lo repudio".

Chopin ha marcado la vida de este músico desde niño. Con 15 años, sorprendió su interpretación de este compositor en la Scala de Milán. ¿Sigue aprendiendo de él? "A cada momento. Es un compositor querido por todo el mundo. Es un gran comunicador, muy difícil y misterioso. Posee una magia que te atrapa casi sin darte cuenta". En su casa de Milán, el maestro dedica cerca de cinco horas durante seis meses a trabajar en los conciertos programados para el resto del año. "Trato de ser perfeccionista en mi trabajo. Si se quiere tocar a Chopin, se debe ser consciente de las dificultades que entrañan sus obras". ¿Cómo es la música de Chopin? "Absolutamente pasional. Es algo que descubres con el paso del tiempo y, además, siempre te aporta algo diferente. No me puedo considerar un especialista de Chopin, es una definición demasiado osada para mi persona, pero creo que le conozco bastante bien".

El estudio y el trabajo constante no le impiden reconocer los compositores que se le han resistido a lo largo de los años. "Todos son difíciles, pero a Ravel lo he tocado muy poco y eso me ha llevado a no conocer muy bien sus obras. Es muy complicado".

Dedica su vida al piano. Se le considera uno de los grandes genios del momento, por mucho que una palabra como ésa le provoque rubor. Confiesa con humildad que no siempre se llega al alma de algunas obras. "Se pueden tocar, leer, pero no siempre llegas al interior del creador. No creo que para mí las cosas sean sencillas. Necesitas trabajar durante muchas horas al día para que tus dedos y tu mente consigan atrapar la belleza de la obra. Y, a pesar de tanto esfuerzo, no siempre te resulta fácil lograr lo que deseas". Ayer mostró cierta desilusión por no poder coincidir con su gran amigo y colaborador musical Claudio Abbado en el Teatro Real. "Ha tenido la paciencia de tocar muchas veces conmigo y resulta formidable para un pianista".

Campus de la Justicia : Justicia a medias

Ya adjudicados, tras los dedazos y los concursos limpios todos los edificios para el Campus de la Justicia en Madrid, una reflexión me parece importante hacer: ¿No os parece que los mejores proyectos son los de los arquitectos "desconocidos"? Digo "desconocidos" entre comillas porque, para cualquiera que se interese por la arquitectura, no lo son. Frente a la previsibilidad de Foster o Rogers, proyectos anodinos y faltos de cualquier interés mas allá de un (supuesto) oficio, la escasez de ideas de Zaera, la absoluta vulgaridad comercial de Pei Cobb, hay un segundo grupo de proyectos, entre los que estarían los de Zaha Hadid, uno de los dos de Rafael de la Hoz o, en parte, el de Enguita&Lasso de la Vega, que muestran, al menos, una cierta calidad. Pero los mejores proyectos, los más frescos, con más ideas, sin necesidad de demostrar ninguna pose, son los de los arquitectos más jóvenes, algunos, he de decirlo, viejos conocidos del que escribe, y de quienes me alegro especialmente que esten ahí arriba. Rubén Picado y María José De Blas, Ángel Borrego, Carnicero/Vila/Vírseda y especialmente Lolo García de Paredes y Fernando García del Pino. Sirva, pues, esta nota, para felicitarles, y para demostrar, una vez más, que la arquitectura está donde está, no donde dicen que se encuentra. Lecciones te da la vida. J.V.
La información institucional en http://www.campusjusticia.com/index.php?option=com_content&task=view&id=18&Itemid=35

editar teniendo (muchas) ideas

Ricardo Lampreave, editor ya de bellísimos libros de arquitectura, se alía aquí con Juan García Millán en una más ambiciosa aventura editorial. Más que felicidades de nuestra parte. Y el primer texto que vé aquí la luz, en esta Lampreave y Millán, es un espléndido libro del historiador del arte Ángel González: no podía empezar mejor la cosa, y probablemente no podía empezar de otra manera que con los textos aparentemente irreverentes pero sobre todo inquietos, inteligentes, punzantes y sin embargo eruditos que aquí se recopilan, fiel retrato, creo, también, de la personalidad del editor (a quien, incluso físicamente, se da un aire, puede que por la barba blanca). Lo dicho, Ricardo, felicidades. Adjuntamos a continuación la reciente entrevista a cuento de este libro en el Babelia del 6 de abril de 2008. Disfrutad (y pensad luego). J.V.

Pintar sin tener ni idea parece un título heterodoxo para un crítico e historiador del arte. Pero encaja perfectamente con la postura de Ángel González (Burgos, 1948), un pensador ecuánime y apasionado a partes iguales, lúcido y polémico. Un amante del arte en estado puro que no da demasiada importancia a las derivas actuales de una industria y un sistema que le parecen inútiles. Pintar sin tener ni idea (Lampreave y Millán) es una recopilación de textos escritos por él para conferencias o presentaciones de catálogos de exposiciones. Pese a su diversidad es posible seguir a través del conjunto varios hilos conductores que señalan por dónde van las ideas e intereses del autor. El ensayo que da título al libro se refiere a "la otra orilla de la vanguardia", como dice él, al arte creado por locos y presidiarios. Una creación que responde a un impulso ingobernable, desinteresado y fuera del sistema. El territorio por el que este profesor de historia del arte contemporáneo en la Universidad Complutense y Premio Nacional de Literatura en 2001 por su ensayo El resto transita sin ceñirse a reglas establecidas.

"El arte en su origen estuvo asociado a la alucinación, a estados de trance. El arte profesional ha olvidado esto"

"El problema de los artistas es que se han embarcado en ese disparate de hacer arte, de vivir de eso. Pobrecillos"

PREGUNTA. Una persona aislada que siente el impulso irreprimible de crear formas con las manos, ¿está haciendo arte?

RESPUESTA. En el libro hablo al menos de un par de ocasiones de ese maravilloso espectáculo que constituyen las sobremesas que se prolongan entre amigos. Cuando involuntariamente la gente empieza a manipular los restos de la comida. Las mondas de las naranjas, las migas de pan, los corchos, los alambres de las botellas de champán. Parece que la cualidad principal del ser humano es no poder tener las manos quietas. Ese irrefrenable deseo de dar forma a las cosas. Dalí publicó en los años sesenta un artículo en la revista Minotaure, que tituló Esculturas involuntarias, donde se ven billetes de metro retorcidos, trozos de jabón, figuritas de migas de pan. ¿Que esto sea de orden artístico?, no lo sé. No pretendo reivindicar lo que hacen estos presuntos artistas indoctos, lo mío es una reivindicación apasionada y hasta cierto punto insistente y violenta de la laboriosidad. Del hacer. Y del hacer manual sobre todo.

P. El

homo faber.

R. La portada del libro reproduce un detalle de un maravilloso vestido de novia que una loca francesa fabricó a espaldas de sus guardianes con todo tipo de trozos de telas, hilos y trapos que encontró. Siempre me ha parecido una cosa conmovedora y emocionante. Es algo orgánico, que parecen nidos de pájaro. En el segundo de los ensayos, titulado Evidentemente, que está dedicado a los artistas videntes, pienso en estas mujeres que tejen. El trabajo del tejer. Es muy significativo que la segunda acepción de la palabra "labor", en el María Moliner, sea la de las labores femeninas, que para mí constituye el paradigma de la laboriosidad. Entre otras cosas por lo que tienen de vehículo alucinatorio, puesto que estas tareas repetitivas, monótonas, producen estados de alteración de la conciencia. Es un tema del que hablo con frecuencia, el del arte asociado a los estados alterados de la mente.

P. ¿Como punto de partida?

R. No tengo duda de que el arte en su origen fue algo asociado a la alucinación, a estados de trance. Todo esto en el arte profesional se ha olvidado, solapado, quedado oculto por muchas cosas: el sistema de aprendizaje del oficio, la ideología, las estrategias de toda índole que mediatizan el trabajo artístico. Dicho sin malicia. Y solamente en estos artistas indoctos encuentro este estado original de trance.

P. Usted escribe: "Las ideas sobran en pintura, siempre han sobrado".

R. Cuando digo Pintar sin tener ni idea lo tomo también en una segunda acepción, que toco en varios ensayos. Y es que creo que se debe pintar sin ideas. Las ideas estropean la pintura. Ideas y pintura no se llevan bien y, si lo hacen, se producen cosas abyectas o siniestras. Porque al final los pintores de ideas suelen pintar las ideas de los que mandan. Y es que la pintura se ocupa de nuestras sensaciones físicas, corporales. Para expresar ideas tenemos otros medios, uno extraordinario es la filosofía. El arte recrea las sensaciones de estar físicamente en el mundo. Es algo de orden fisiológico.

P. Lo de expresar sensaciones se ve quizá más claramente en la pintura abstracta.

R. Creo que la pintura abstracta ha tendido más hacia lo espiritual y lo ideal. De hecho, las circunstancias en que surge la pintura abstracta en Europa son inequívocas: aparece en un contexto espiritualista. El Museo Guggenheim de Nueva York, que fue el gran templo de la pintura abstracta, fue fundado y financiado con el fin de sostener, defender y demostrar la espiritualidad del arte. Aquello tiene más de iglesia que de cualquier otra cosa. Y aquí nos encontramos con otro problema: el arte y la religión no tienen nada que ver. No es que no deban tener nada que ver o que a mí me lo parezca, es que así es.

P. Pero parte de la pintura occidental nació bajo la protección de la Iglesia.

R. Sí, pero el arte que pasa por religioso no parece que satisfaga los intereses de la religión. Si piensas un poco en ello, las grandes obras de arte religioso no son nada eficaces. No se sabe de ningún buen cuadro que haya producido milagros, por ejemplo. Los milagros están asociados a imágenes horrendas. Las vírgenes de Rafael nunca han devuelto la vista a los ciegos ni han hecho andar a los cojos. ¿Ha visto alguna vez a alguien arrodillado ante un cuadro en un museo? E incluso en las iglesias, no son los mejores cuadros los que más atraen la atención de los fieles, sino los más tenebrosos en oscuras capillas. Las vírgenes más feas y los cristos más sangrientos y retorcidos.

P. Se refiere en uno de sus textos a "ese engendro llamado Historia del Arte". ¿En qué sentido lo dice?

R. Quizá lo he dicho en un sentido más inocente o candoroso de lo que parece. Creo que el arte trasciende, afortunadamente, la historia. El arte nos permite sustraernos a la historia. Sánchez Ferlosio ha dicho siempre que la historia no es más que el escenario de todos los crímenes. En esa medida, pienso que la experiencia artística es ahistórica, transhistórica. Seguramente, los hombres que tuvieron las primeras sensaciones artísticas eran iguales a nosotros. Salvo para los que están empeñados en decir que el arte tiene que ser hijo de su tiempo y que esa filiación es una cualidad. Eso no es una cualidad, es una fatalidad.

P. Hace años que se retiró de la crítica de arte en los medios de comunicación. ¿Por qué?

R. Es algo que implica muchas obligaciones, hay que trabajar con poco tiempo, a veces, en cosas que no te apetecen demasiado. Terminó por parecerme algo deprimente. Lo que acaba resultando más fácil es terminar metiéndote con la gente, es más fácil hablar mal de alguien que hablar bien.

P. ¿Pero tiene la crítica de arte hoy algún papel relevante?

R. Hay que tener en cuenta que la crítica de arte aparece en Francia en el siglo XVIII con la pretensión de proteger al público de los artistas. Críticos como el propio Diderot decían que había que bajarle los humos a los artistas, que se creían los árbitros definitivos en materia de arte, y que el público también tenía derecho a opinar. Con el tiempo, los críticos tuvieron que terminar defendiendo a los artistas. Ahora no sé muy bien qué es lo que hacen. En un momento determinado me decepcioné de esta especie de pasión por opinar constantemente sobre todo.

P. ¿Qué impresión le produce la asistencia masiva a las grandes exposiciones?

R. No lo sé, no voy mucho a museos, la verdad. Voy menos que a parques temáticos. Pero es curioso ver que el gran asunto de los parques temáticos es la historia. La historia pasada se ha constituido en el gran entretenimiento popular de nuestro tiempo: los egipcios, los mayas... Es lo que sucede con el cine y las novelas históricas. Yo no voy a museos, y no voy porque el arte está escrito en nuestro cuerpo. Donde más aprendo de arte es en el campo, viendo los árboles, el mar, los pájaros volando. Si el arte es algo es reencarnación, reorganización de esas experiencias del mundo. Un constante y sabroso contacto con la luz, con el agua.

P. ¿Los artistas han perdido ese contacto?

R. El problema de los artistas es que se han embarcado en ese disparate de hacer arte, de vivir de eso. Pobrecillos, es algo que no recomendaría a nadie. El último de los ensayos incluidos en el libro atañe a lo que digo de los museos. Intento explicar que lo que más me gusta del Museo del Prado -y en eso coincido con Tita Thyssen, aunque el artículo es anterior al encantador encadenamiento de la baronesa- son los árboles. En él no hago más que darle la razón a Paul Valéry, quien decía que, dentro del museo, uno recuerda el buen tiempo que hace fuera. Si digo eso de un gran museo como es el Prado, qué podría decirte de estos museos improvisados hechos a golpe de talonario que han proliferado los últimos años en España. Hay algo que me preocupa mucho en todo esto y es que el dinero de los contribuyentes se esté gastando a menudo con esta alegría y sin preguntar siquiera. Los millones que se han gastado en el Musac de León han salido de nuestro bolsillo.

P. ¿Cómo es que usted se indigna tanto por esto como una persona de la calle que no tiene mayor conocimiento del arte contemporáneo?

R. La gente de la calle está verdaderamente derrotada. Han sido silenciados porque les han inculcado que reírse de ciertas cosas modernas es un delito. De que hay una obligación, un imperativo moral, político, social, de ser una persona de su tiempo. ¿Por qué ha de gustarle a uno el arte de su tiempo, caiga quien caiga? La gente sencilla, a quien estaba destinado el arte -porque el arte si es algo es la casa de los pobres-, ha sido anulada. Ya no se oyen risas en las exposiciones.

P. Como ante la

Olympia de Manet.

R. Sí. Como decía Bataille: "Se rieron con una risa inmensa". El libro contiene un extenso ensayo sobre Manet, en el que yo sostengo que la gente se reía de la Olympia porque Manet era un caricaturista. Era lo que Manet pretendía, que la gente se riera. Las últimas risas que escuché en una exposición fue en una de Bruce Nauman en el Reina Sofía, donde había un vídeo que recoge las desventuras de un payaso en un cuarto de baño. ¡El celador mandó callar a una pareja que se estaba riendo de algo evidentemente cómico! El arte se ha convertido en una payasada monumental. Una payasada a la que no deberíamos contribuir. No sé si deberíamos plantear una especie de huelga contra los museos contemporáneos, o contra los museos en general. ¿Por qué no? No tienen que ver con el arte sino con la industria de las imágenes. Es una pena que el arte, que fue concebido para hacer más grata la estancia del hombre sobre la tierra, se haya convertido en algo que es una fuente de obsesiones, de preocupaciones, manías. Y luego están todos esos artistas que se dedican a agobiarnos. Montones de artistas que se dedican a denunciar la triste situación de los pobres. ¿Pero eso a quién va dirigido, a los ricos o a los pobres? Los pobres ya lo saben, no tiene que venir un Santiago Sierra a explicárselo. El arte se ha convertido en una forma de dar caña. Como si no tuviéramos ya suficiente. Nos dan caña en el trabajo, en el museo, en casa. ¿Y dónde pasamos un buen rato? Yo siempre digo, en la discoteca. Yo les digo a mis estudiantes, mientras haya discotecas hay esperanza.

FIETTA JARQUE

pequeño dodecálogo del diagrama (con agradecimientos a Anthony Vidler, también), por José Vela Castillo

1. dia / grama : obviamente remite al griego, donde dia es referencia al paso, al tránsito, al "a través"; y grama al graphein, al trazo por tanto, a la incisión (y entonces, como recuerda Derrida, al injerto: grapho/gréffe).
2. Un diagrama sirve para algo más que él mismo, aunque no remite a nada que no sea él mismo. Es instrumental (e imaginativo).
3. Muestra relaciones entre partes, sean estas lo que sean: es una máquina de visualización en el plano (el espacio) de relaciones, de fuerzas.
4. Es una abstracción. A la vez es muy preciso y muy vago. Pero no copia nada.
5. En el juego signo/índice/símbolo, sería un símbolo. Con referencia al De interpretatione (16a) de Aristóteles (símbolo no es sino la reunión de dos cosas partidas; y la voz lo es de las pasiones del alma, y el trazo-grapho de la voz).
6. Suprime los detalles en favor de la claridad. Es decir, suprime los detalles que en cada momento no interesan.
7. Es productivo: no solo refleja el pensamiento y lo aclara, sino (por ello) lo pone en movimiento. Es un plan de acción futura (en el presente).
8. No tiene sentido sino en su superficialidad. Y sin embargo su superficie, como la piel (Nancy) es espesa, densa.
9. Anula las distinciones entre real (original) y copia. ¿Dá por tanto la puntilla a la mimesis coccidental? No lo creemos, sin embargo.
10. Espacia el tiempo: lo mide haciéndolo visible (las fuerzas, Nietzsche lo sabía, son temporales).
11. A la vez que representa lo que existe, crea algo nuevo. Aunque, ¿es posible la invención? De nuevo la respuesta en Derrida, si la hay.
12. En su aplicación se produce su borrado. Es un cierto pharmakon (como la escritura).
J.V.

jazz piano trio : espaciar el tiempo

Aquí va el enunciado del tercer ejercicio del curso (Proyectos, 5º curso, IE Universidad), que como se verá tiene que ver con la entrada inferior (un par de ellas más abajo), es decir con la música, el trio moderno de jazz con piano, y la posibilidad de su conversión espacial, manteniendo su libertad, pero manteniendo de alguna manera también su forma. Esto no es desde luego fácil, y ha de pasar por ese espaciamiento del tiempo al que se alude en el título, por la interrupción como corte y como continuidad del tiempo (no solo el musical) en el espacio (no solo el arquitectónico). Si nuestra forma de medir el tiempo es mediante el espacio (un reloj lo que nos muestra es el cambio de posición de un objeto en el espacio: y a eso lo llamamos paso del tiempo), si una partitura no es sino la conversión en espacio del tiempo, ¿cómo podría al revés convertirse el espacio de la arquitectura en tiempo? ¿A qué daría lugar? Este es el reto por delante, el horizonte que explorar. J.V.