5. Noticia o idea por la cual se hace comprensible algo que era enigmá-tico

Palabras clave : también clave de las palabras, como clave de una bó-veda y un arco y por tanto lugar y límite último de la resistencia de (la estructura de) un espacio a su colapso, de una técnica (techne) y un método (un camino) que implican el ajuste clavicular, movimiento y equilibrio necesario de tensiones, como palabras que al ser eliminadas dejan un hueco, o mejor abren un espacio nuevo, que antes no existía, que hemos de inmediatamente aprovechar antes de su cierre y clausura, en clave de humor e interruptor enclavado, palabras que desdicen un presunto estado de equilibrio en su borrado y desaparición, en su au-sencia clave de clave de bóveda o arco, nunca completas pero no por ello mutiladas : palabras clave que son palabras huella, que indican siempre hacia lo que no son ellas mostrando de esa manera su imposi-ble (pero necesaria) ausencia, que en su remitencia infinita apuntan a un origen sin origen, un origen o un lugar clave siempre ya habitado por un fantasma que vuelve, que vuelve en forma de palabra, revenant, de palabra clave y de clave de acceso, de combinación de letras y números que abren y dan acceso tanto como cierran, de secreto y de criptografía del monumento y de la esfinge, de muerto en duelo infinito, eterno, de archivo y técnicas de archivación, por tanto, y cerramos el círculo impo-sible, de origen (sin origen). Palabras grafiadas, gramma y graphé, dia-gramas por tanto como son diagramas aquellos que espacian un tiempo en un proyecto, máquinas abstractas de captura y producción que cie-rran el arco y lo hacen trabajar, ponerse a la obra, ponerse en y por obra, dar razón de su clave (¿y de sus tipos estructurales?). Palabras incisas en el cuerpo y en el método, en un cuerpo que es profundo y que sin embargo se nos muestra en su piel, en su superficie de diagra-ma, donde solo aparece lo que vemos, nada se oculta a la mirada que sin embargo es ciega en el punto de su trazarse, discurso de un método sin embargo pleno de errores, método que se crea cada vez en cada nueva puesta en funcionamiento, camino y cuerpo que mide y que se mide, en su devanarse y su recogerse, transmisión de mensajes secre-tos y privados a la vez que abiertos y públicos, cadáver exquisito que (a)parece por el azar, cuerpo, finalmente, del delito, del delito sin culpa-ble, del delito inasumible e inabordable, del delito que desborda una ley siempre ilegal, cuya instauración obliga a una violencia fuera de dere-cho, sobre el poder biológico, la biopolítica y los cuerpos, cuerpo presen-te, de cuerpo presente y por ello (necesariamente) ausente, no más y sin embargo paso del cuerpo a través de la incisión en la superficie de la piel de los cuerpos que se tocan, y todo son cuerpos que se pesan y se piensan, en sus incisiones enigmáticas de códigos sin clave que los libe-re. Palabras clave, clave que nos proporciona un tono, de sol o de fa, agudo o grave, De un tono apocalíptico adoptado recientemente en “ar-quitectura”, en las artes, en la filosofía, de un tono que es revelador, de su propio tono pero también de las palabras que lo componen, clave o clavecín o clavicémbalo, bien temperado, bien afinado, en su tono por tanto, diapasón exacto, temperamento igual o no, resonancia perfecta de los armónicos, música de las esferas que no es sino la relación pri-mordial de tiempo y espacio en el sonido, construcción arquitectónica por tanto de las relaciones y su hacerse visibles, clave que explica, dobla y desdobla un sentido infinito, si lo hay.
Palabras clave, clave de la palabra, enclave y cifra del arte, medida de su éxito, novela de clave, personaje escondido bajo seudóni-mo apenas velado, comprensión de la narración una vez conocida la cla-ve, y por ello mismo desconocida, ajena a un significado superficial que se inscribe en esa misma piel, profunda en su tacto y contacto, ser para la muerte o clave en la que, cerrado el sentido, la dirección, el sujeto ya no está, ni siquiera se su-jeta, su cara ya convertida en máscara mor-tuoria, congelada en un pasado por siempre ya sido, desprendida de su poseedor. Palabras proyectadas que se sostienen en su proyecto, sub-jectil que anida en su decirse y en su escribirse e inscribirse, privilegio, lo hemos dicho, del trazo sobre la voz, ceguera sin embargo del trazo y la incisión, cuerpo opaco que imita un modelo invisible, contacto de la punta del estilo o de la pluma con la cera o el papel, lugar de aparición y tiempo de aparición del arte, del artefacto, del arte-facto: arquitectura. Palabras palimpsesto, que se trazan y se retrazan y se borran, y en su borrado muestran otros trazos cuyo sentido surge en su unión, en su re-unión en secuencia de tiras de palabras, de juego de letras y anagrama, de secuencia espaciada, de interrupciones y silencios en un pentagra-ma, de nuevo trazo sobre trazo, anotación y notación de las palabras en sus alturas y en sus duraciones y en el ritmo de su compás. Estilo y compás del trazarse de la arquitectura, instrumentos de geo-metría, también de agri-mensura, compás y plomada del arquitecto, medición del espacio y el tiempo en el diagrama del proyecto, del campo, del cul-tivo y la cultura, proyección de las palabras enclavadas en un lugar abierto a una espera, círculo económico de reapropiación de las pala-bras en letanía constante, que se elevan hacia la clave de una bóveda gótica, técnicas de producción, las palabras, práctica de su uso, imita-ción e invención imposible, uso de las palabras que siempre precede a su producción, uso y husillo del tejerse, del tapiz y del tejido, de la trama y de la urdimbre de las palabras y de los gestos, de los objetos y de los cuerpos, clave y enclavamiento, encajamiento y cerradura de las pala-bras unas en otras, llavín o llavecita, enclavadura (muesca o hueco por donde se unen dos maderos o tablas) de un arte en otro arte, del espa-cio en el tiempo y de la limitación de ambos, disyunción y out of joint, junta que se abre, se desgaja y concede, tiempo que vuelve una y otra vez desde un pasado no necesariamente sido, fantasma que circunda desde el interior, que circunnavega un mar donde los faros no iluminan sino en destellos de luz negra. Sí, palabras clave, cuyo sonido cae como el de los clavos al cerrar el ataúd, el pequeño ataúd infinitamente repe-tido cuya resonancia en un cuerpo y en un secreto no es sino la posibili-dad imposible de decir el acontecimiento. Pues, si la arquitectura (aka el arte) no dicen lo imposible, no dejan lugar a que ocurra el acontecimien-to, ¿qué son entonces? Si el proyecto, lanzado a un futuro en un pre-sente no muestra lo absolutamente imprevisible desde su prevención, desde su incisión y trazo de dibujo en un plano, desde su tener cuidado y abrirse al porvenir, desde su ofrecer una clave como quien ofrenda, y resolver en su imposibilidad de don el sentido de su criptografía (enig-mática y transparente: ojos que no ven...) entonces, ¿qué nos queda? ¿Cenizas? Sí, cenizas pero sin fuego. Las casas, que diría Siza, están continuamente ardiendo, pero las cenizas ya estaban antes que las ca-sas, las huellas de un uso y de una poesía, de una copia sin original po-sible, de una técnica que no es sino la prótesis del habitar, de un méto-do que se plasma en un diagrama, de un proyecto de arquitectura cuyo estilo, lugar y tiempo se muestran en la invención de un cuerpo. ¿Sin órganos?
Palabras clave, clave de la palabra, enclave y lugar, enclave del dar lugar y del ofrecer sin restitución posible, y por tanto, don de la palabra, donación en y por la palabra que se ofrece y se acoge, palabra de acogida, ofrenda finalmente imposible del don, trazo que es dibujo y palabra y clave que la oculta y la descifra, clave, del latín clavis, llave.
JOSE VELA CASTILLO

The Death(s) : O(n)(f) (the) Pavilion

We started the way promised, now, with these notes, notes reading Derrida and Barthes in parallel on photography, and both, of course, in parallel with Mies and the Barcelona Pavilion. Several parallel, which, moreover, and precisely because so, they do not other thing but crossing one another.

The question of photography here is paramount for several reasons, not the least because the fact that, as will be discussed throughout this text, the images called canonical, and the word is accurate, because in a certain canon, a measure of order and perfection they have become—not otherwise have been reconstructed the building than bearing the bulk of the information from these images and above all, trying to imitate them in its final appearance, which makes the images something like the platonic forms than a contemporary demiurge have nothing but translate from its maximum pure ideal to the inevitably confusing world of preolimpic Barcelona. The photographs, we say, that appear and reappear in the different ways of the original building are just some very special photographs: those taken by the German based Berliner Bild Bericht during the exhibition, the only memories (or almost) for over fifty years of what happened in 1929. There are not, we have to sat, these beautiful photographs the only ones remaining, but they are surely the privileged: finished the period of the exhibition itself, during which appeared in several newspapers and cultural magazines some different pictures—in general snapshots of daily events: nowadays are very famous the photographs showing the inauguration of the Pavilion with the presence of King Alfonso XIII and Mies with a hat, resting hastily in his impeccable tuxedo—, in strictly architectural publications, and until the end of the seventies, that were practically the only ones that any one could see.

Among them, a photograph in particular, a very particular photograph indeed, gives us an even more acute puncture—or sting—and request us a special gaze—and a blindness—at the beginning of this text: one that shows, with the famous plane of onyx in escorzo in the middle of it, in an overabundance of reflexes, a ghostly text that we do not know where it came from, or why or how, but where it could be read, with a not so big effort, and despite specular inversion, a much banal sentence: gustaciones gratuitas.

* * *

Indeed, as is known, Mies van der Rohe monitored carefully what images were published of the work since its completion, in more than a deliberate attempt to build also a specific image of himself, not allowing in its various publications and monographs in life rather than the reproduction some, not all —for example, never was published that one showing the so-called light shaft illuminated at night: Mies always disliked the constructive solution of this element, as the lighting system used, incandescent light bulbs, cast so many shadows that ruined the effect—of this canonical photographs.

In fact, many of them were retouched (cut, painted, treated: forced), if not directly by the architect, surely under his supervision, as is evidenced in the photographs preserved from his office in the Mies van der Rohe's legacy at the MoMA Archives. To which we must add that, surely destroyed in the war the negatives of these images, the only thing that remains are the master copies, although of course, top quality, then, reaching eventually the rank of originals (we’ll return on this). So, there would be not the reception, but the work itself, been different if we inherited a different set of photographs than that, without being that images able to convey the sense of technical precision, melancholy and outside of time as they do, without tempting us with, at the same time its timelessness (in terms of cutting in/through time, of spacing) and its absolute temporality (in terms of presence of event).

In a broader reflection, in all contemporary architecture photography as a tool of reception has played a key role. Since the spread of lithography and procedures, in the early twentieth century, allowing a reproduction of the image with sufficient quality and at sufficient low cost, effective dissemination of architecture through the image suffered a dramatic change. A transformation in how we see the architecture that extends, of course, until now, not yet replaced by the virtual image—it will not take longer—: photography has become the architecture. Not only does not exist the architecture that is not showed in photography, but it is also, largely, that the perception in itself has become an exercise purely visual, so that not only would not be necessary to see the architecture in place (to see: stroll, hear, smell, taste the architecture), but rather, it would be harmful, since the apolline image (and here there is no reference to Nietzschean thinking) forged in the pages of the magazines, for bad (or good) does not match the 'real': they could never do, which inevitably entail its destruction. This is a phenomenon not strictly architectural, of course, that has to do with the enhancement of the value of the image in the culture of the last century up to unbearable limits (discussed at length since Benjamin and Heidegger until postmodern reflections of Lyotard or Baudrillard, we will not enter here in this issue), but in architecture reaches a unique status. And that has made us forget, of course, how we should deal with photography, or what tells us, what it says beyond its supplementary condition, of simulation that has become real. Indeed, a simulacrum that is more real than the real, if there is the 'real'.

Let us then (and that’s the reason of this is the long exordium) try to see photography and architecture differently, i.e. try to overcome the immediate identification that has occurred between architecture and photography of architecture, because it is the only way we can then deal with Barcelona Pavilion avoiding the trap that Mies had tended to us, bypassing, as has been said, the perverse conversion of the image in the totality, but, and this is, of course, the paradox, the udecidable aporia, being unable to rid the assurance that, now rebuilt the building, the more direct access to the secret (to its crypt) that hides the Barcelona architecture, however, is given precisely by these original photographs but also by the knowledge of this fact: while these photographs are the only image we have of a building that no longer exists even existing, it is precisely the deferring of time that any photograph introduces what renders us the perfect picture (or perhaps de-formed) of architecture. And it is this, this intromission of time in the reduced space of photographic paper, to which lead us this reflection, that, as we said, passes trough the text (on photography) of Roland Barthes and the reading that makes of some of his texts Derrida. We’ll see that.

JOSE VELA CASTILLO

Los perversos superpoderes del pop

En respuesta a Andrés Jaque

Me gustaría hacer algunas apreciaciones (forzosamente breves dado el limitado espacio disponible) al artículo de Andrés Jaque titulado “Nociones de calidad para una sociedad parlamento. Wanna sleep with common people?” aparecido en el número 348 de la revista Arquitectura, pues su lectura me produjo al inicio un cierto malestar, que no sabía a qué atribuir, y que se reveló finalmente como el de la irrupción de “lo perverso” en el aparentemente prestigioso mundo de “lo político”, lo cual me produjo un desasosiego que en alguna medida paso a compartir.
No es que pretenda aquí proponer una revisión de lo político en términos de lo perverso, espacio para lo cual el pre-sente escrito resulta claramente insuficiente, o que lo perverso tenga aquí una connotación únicamente negativa, sino más bien que surge un cierto extrañamiento respecto a los sentidos (y a sus definiciones) que términos como político, democrático o calidad presentan en el artículo de Andrés Jaque, que en última instancia creo que lo sustentan, y que, aparentemente pasando desapercibidos, no hacen sino cuestionar el fondo mismo de lo expuesto. Ahí aparece si quieren ustedes la perversión (entendi-da no tanto, decimos, como aquello que “causa daño intencio-nadamente” sino como aquello que “corrompe las costumbres o el orden y estado habitual de las cosas” según el Diccionario de la Real Academia, 21ed., es decir, como aquello que, trabajando por debajo, altera y de hecho subvierte lo aparentemente claro, es decir, el orden establecido). Y ahí aparece también la parado-ja de que los ejemplos en que se basa la argumentación de todo el artículo, que parecen mostrar las bondades de los sistemas de trabajo del marketing empresarial como instrumentos tenden-tes al conocimiento y satisfacción de necesidades del integrante de esta nueva “sociedad parlamento” que propone el autor, lo único que en realidad hacen es anular y reapropiar para una lógica estrictamente económica las aparentes virtudes de la democracia del consumidor. Es decir, inducir una lógica per-versa de la que, si bien es posible que no podamos escapar, al menos deberíamos ser conscientes de que existe, y desde luego conocer sus modos de operación.
Reflexionemos algo sobre uno de los ejemplos que introduce Andrés Jaque. Así el análisis de las acciones tomadas como contraofensiva de marketing de la cadena de supermerca-dos Tesco ante la implantación de la estadounidense Wal-Mart en Reino Unido, a través de dos iniciativas, ambas destinadas aunque de distinta manera a un mismo fin: la monitorización, cuanto más instantánea mejor, de los hábitos de compra de los consumidores. En efecto, parece ser que el funcionamiento de estos mecanismos es impecable, pero lo es, y ahí el problema, desde una lógica únicamente de mercado. Pues, ¿podemos o estamos autorizados a extrapolar esta lógica de oferta y deman-da que rige el juego comercial a quienes, a falta de un término mejor, podemos llamar ciudadanos (es decir, a los actores de un juego democrático)? Este es el punto que encuentro falsario, claro. Puesto que, en gran medida, de lo que se está hablando en estos ejemplos es por una parte del conocimiento de hábitos de compra y por otra de una creación de necesidades cuyo objetivo es, desde luego, el aumento de las ventas. Y ambas lógicas, la de lo democrático y la de lo económico, no concuerdan.
El que en un mundo cada vez más globalizado dispon-gamos en el supermercado, por ejemplo, de un cada vez más amplio abanico de productos, no habla en términos absolutos de una mayor diversidad o libertad (es decir, de valores democráti-cos), sino al revés, de una estandarización y una nivelación a la baja de los hábitos de compra. La llegada al mercado español, o europeo, de variedades de productos alimenticios de distintas partes del mundo, sean papayas, plátanos machos, arroz bas-mati o frutas procedentes de digamos China, es decir, su inter-nacionalización y globalización, ha redundado, perversamente, en el descenso, de hecho alarmante, de la cantidad de distintas variedades vegetales que se cultivan en el mundo, y eso en el plazo de apenas dos décadas. Es más, sólo aquellos productos susceptibles de alcanzar los estándares fijados por occidente para su venta (durabilidad, aspecto, calibre etc.) podrán ser vendidos en sus mercados, lo que ya de por sí reduce drástica-mente el abanico. Es por tanto una mera lógica económica que, si aparentemente incrementa nuestra libertad de elección y descubre y ofrece deseos o ambiciones antes no formuladas, lo hace desde la estricta lógica del mercado, es decir, mediante en último término la anulación de la diversidad y la homogeneiza-ción, a la baja, de estas mismas necesidades y deseos creados.
Descubrir nuevas necesidades por tanto parece una tarea que se aplica a los consumidores, pero no es tan claro que se pueda o se deba hacer sobre los ciudadanos. Y en este senti-do, y este es mi punto, las técnicas aplicadas al estudio de estos fenómenos, nunca son neutras, que es de lo que parece no darse cuenta Jaque. Es decir, que esta monitorización proveniente de las técnicas de marketing, en mi opinión antes que sobre lo político incide sobre una ficción de lo político, aquella en que se ha sustituido, de forma aparentemente imperceptible el hombre que vive por el hombre que consume, y lo hace en gran parte e ineludiblemente por la propia técnica empleada.
¿Qué es por tanto lo que estas aparentemente transpa-rentes lógicas de la monitorización encubren? Si la lógica políti-ca de la democracia parte de la base del llamado imperio de la ley, es decir, de la igualdad de todos los ciudadanos al interior de este sistema a sus reglas, estas lógicas económicas se aplica-rían entonces solo a aquellos que son o pueden ser consumido-res, en función de la anulación precisamente de aquélla distin-ción que hace de la ley social algo distinto de la ley económica. Si, como bien apunta Derrida, la implantación de la ley, la fuer-za de la ley, proviene de una cierta ilegalidad, o toma su forma desde un estadio previo a lo legal y por tanto ilegal o alegal, es decir, desde un exterior a lo legal, la lógica de la ley del hogar, del nomos del oikos, es al contrario una lógica que no admite ninguna exterioridad en su funcionamiento. Su mecanismo es el de la anulación de lo exterior, el del reciclaje y la neutralización, de modo que el sistema quede siempre como único marco de operatividad. El lugar aquí de la igualdad de lo político que finamente se filtra de las posiciones expuestas en el artículo, no es el de la polis, sino el del mercado, el del círculo de reapropia-ción permanente de lo económico antes que el de la excepción de lo político. De ahí la paradoja (o perversión): el mejor cono-cimiento de los gustos del consumidor, para mejor satisfacerlos, redunda en por una parte la preconcepción de los mismos por parte del mercado (para ofrecerlos e imponerlos al revés como un descubrimiento de la voluntad) y por otra en un control, cada vez más férreo, de este ciudadano ahora consumidor. Es decir, en la implantación de unos métodos y técnicas de control aun mas absolutos que los de cualquier régimen totalitario (y no olvidemos, tampoco, que la fundamentación del estado moder-no, como apuntaba Foucault, pasa por el desarrollo de los sis-temas de control de la población), pues la lógica de lo económi-co, ya lo hemos dicho, es inescapable. No hay un afuera.
Creo finalmente que la arquitectura debe definir un cierto pacto, evidentemente, entre productor y usuarios, tam-bién entre usuarios y usuarios (y ello entre las muchas negocia-ciones que siempre establece necesariamente, con un lugar, un tiempo, un porvenir, un dar lugar etc.), pero también creo que debe excluir estrictamente aquellos mecanismos que unilatera-lizen, bajo la contraria marca de la liberalización, nuestros com-portamientos: aquellos sistemas de monitorización que no sean sino sistemas de control. La arquitectura, como una cierta ma-nera de hacer visible lo invisible (o lo invisto como diría Jean-Luc Marión), como un dar lugar, ha de ser fundamentalmente una apertura a lo desconocido del por-venir (si esto es posible), pero ello no puede pasar única ni primordialmente por las téc-nicas de marketing experiencial o la llamada democracia de los objetos.
Esta es la versión corta publicada en Arquitectura 350. Jose Vela Castillo.

Tres distancias (como tres edades)

Tres distancias (como tres edades)
Hay una reflexión inicial, sobre la distancia o las distancias, propiciada en cierta medida por el Orfeo de Monteverdi y por una reciente película de Hou Hsiao Hsien (de la que se toma parcialmente y libremente el título), que sustanciaría la investigación del curso. Distancia es a la vez espacial y temporal, es necesaria toma de distancia pero lo es también supresión de la misma, necesidades indisociables en el proyecto, double bind ineludible: sin cercanía absoluta, sin aniquilamiento de la distancia la punta del lápiz nunca tocará el papel en el proyecto (y quien dice lápiz habla también de una maqueta o de una rutina informática), pero en esa intimidad absoluta, el ojo, necesariamente, es ciego: sin un simultáneo alejamiento no hay percepción, ni reflexión, ni explicación (es decir, desdoblamiento de un pliegue). Hay distancias y cercanías históricas y materiales, en distintas escalas y procesos, pero todas ellas parten de su necesario olvido. De la perversión en el origen, del doble. No, aun siendo el cantor por excelencia, Orfeo no habla cantando, no hay recitar cantando posible salvo en la distancia, la ópera renacentista no resucita la primigenia tragedia griega “cantada” sino en su desaparición. Su vida es su muerte.
El curso pasa por establecer tres investigaciones, las tres distancias del título, que se impondrán como estrategias arquitectónicas, pero no necesariamente como tres escalas, o tamaños, o programas, sino como tres actos, tres puntos de vista, tres puntos de fuga (los distance points de Ackerman) o tres relámpagos fugaces que anulan y separan espacio y tiempo. Se busca por tanto establecer estrategias de pensamiento arquitectónico, es decir de proyecto, que hagan manejar a los alumnos este concepto de distancia en su (absoluta) imposibilidad. Y ello desde esa “teoría” que proponemos. Ya sabemos que en realidad el que sabe de las cosas (Platón) no es el que las produce ni el que piensa sobre ellas, sino el que la usa, y esta imposible anulación de la poiesis en la praxis (o khresis) no es sino la base de nuestro trabajo como arquitectos, la imposible disolución de la (di)stancia.