Estamos en este país tan acostumbrados a mirar nuestro ombligo que, en lugar de considerar la crisis general que desde hace décadas afecta al cine, solemos reducir el problema a la mala salud del cine español y culpar de ella a nuestros autores, a nuestros gobiernos, a la industria estadounidense o al público local; y es peor aun cuando alguien se esfuerza en defender nuestras películas ostentando las cifras de taquilla, pues, aunque este argumento satisface al espíritu contable, tampoco en este campo el éxito económico es precisamente un signo inequívoco de la excelencia artística. Esta discusión es tan fatigosa, reiterativa y poco fructífera como el cine mismo (¡no sólo el español!), que desde hace años insiste en su faceta mayoritaria en las mismas fórmulas desgastadas y esquemas archiconocidos que el mercado impone como dogmas y que educan al espectador en la vulgaridad y en el tedio sensacionalista.
Por eso, cuando es posible, la mejor solución para salir de este viciado debate es acudir al cine a comprobar que, contra todo pronóstico, hay vida más allá de ese credo abusivo. Una de estas raras posibilidades es la que nos ofrece El silencio antes de Bach, de Pere Portabella. Para empezar, porque tiene un efecto higiénico sobre la memoria: en unos minutos consigue suspender en ella la validez de esa sintaxis simplificada y ultraprevisible que habíamos llegado a creer no ya hegemónica, sino única, y nos recuerda que existen otras maneras de contar una historia o de encadenar imágenes que no presuponen la total estulticia del espectador, que en lugar de herir o halagar su sensibilidad excitan su inteligencia y su capacidad de sorpresa, que hay formas de belleza no sometidas al canon dominante de un ojo atrofiado por los clichés que saturan lo visible.
Para seguir, porque al sanar la memoria esta película resucita la imaginación audiovisual: ser capaz de ver de otra manera es aprender a mirar lo no pre-visto, caer en la cuenta de que es posible comprender de otra manera lo que vemos y oímos, liberarse de las instantáneas que ocupan el lugar de la experiencia y la mantienen secuestrada; de manera que sale uno a la calle tras la sesión curado de algunas pandémicas enfermedades de la vista.
Y, para terminar, porque se trata de un excelente trabajo sobre el trabajo excelente, sobre la excelencia y la virtud en materia de arte; pero arte escrito con minúscula, pues se equivoca de plano quien crea que se trata de un mensaje para la selecta minoría aristocrática que lleva la alta cultura como un marchamo de distinción social; tiene mucho más que ver con una clase de dedicación minuciosa y de gusto por lo bien hecho que no está definida por la separación social de lo alto y lo bajo, y la carga crítica de la película se apoya justamente en que nos obliga a reflexionar acerca de la pérdida de esa clase de virtud en una sociedad que se dice obsesionada por adiestrar a sus miembros en habilidades útiles y en prepararlos para la excelencia... empresarial. Y tiene que ver con la misteriosa magia de la música y del tiempo. Que esta película se exhiba en salas comerciales es uno de los remedios más eficaces para combatir la mala fama del cine español y restaurar la dignidad de los espectadores.
José Luis Pardo. Babelia 23 de febrero de 2008.
Al parecer, en el plazo de algo más de un año, la intervención realizada por Giorgio Grassi y Manuel Portaceli sobre los restos del Teatro Romano de Sagunto serán demolidos según dictaminó la sentencia última del Tribunal Supremo. La larga historia procesal iniciada por un abogado y político valenciano está fielmente recogida por las hemerotecas, y no es el motivo de la reflexión, aunque queda como arriesgado precedente de la compleja relación de la interpretación de las normativas legales y el 
mundo más problemático de las teorías restauradoras. Tampoco se trata de reivindicar algo obvio para los especialistas, el hecho de que el concepto de «reconstrucción», proscrito desde el punto de vista teórico, siempre se ha referido (al menos desde el Tercer Congreso de Ingenieros y Arquitectos, celebrado en Roma a finales de 1833, donde a instancia de Camillo Boito se tomó el acuerdo de las partes añadidas para completar la restauración de un monumento, que no debían imitar la arquitectura original), a la denominada «reconstrucción en estilo», aquella que desde la «falsificación óptica» podía dificultar el conocimiento científico del monumento, es decir, en dimensión histórica o, lo que es lo mismo, «documental».
Riesgo pedagógico. Y no es momento de entrar a valorar con criterios arquitectónicos la calidad en abstracto de una propuesta que asume desde un origen el riesgo de la pedagogía; de la recuperación de un tipo arquitectónico -el del teatro romano- lo que condujo necesariamente a una solución de condición esquemática, en consonancia con el carácter generalista del concepto.
Lo que sí resulta significativo es el difuso sentimiento popular de que se ha producido una agresión al monumento, en contraposición al silencio o, en algún caso, beneplácito con el que se han acogido reconstrucciones tan literales como la última de la Frauenkirche en Dresde, justificada por sus defensores con la metáfora de «cerrar una herida». Una decisión tan opuesta a todo criterio canónico de la restauración, que tiene, sin embargo, su propia tradición, siempre basada en el carácter excepcional de la intervención. Su origen se sitúa en Venecia, cuando en el año 1902 se derrumba el Campanile de San Marcos, y se reconstruye por Beltrami de manera similar al original, ya completamente destruido, «como era y donde estaba». («com?era e dov?viera»). La polémica opción estaba avalada por el sentimiento ciudadano de pérdida irreparable de un elemento imprescindible en la escenografía urbana de la ciudad de los canales. Tras esta reconstrucción, la «demanda social» ha condicionado una proliferación de «réplicas» que hacen muy discutible aquella excepcionalidad en la que se fundamentan.
Las destrucciones que la Segunda Guerra Mundial ocasionó sobre monumentos y centros históricos provocaron reacciones colectivas a favor de la recuperación de aquellos elementos que se entendía que pertenecían a la memoria colectiva o a la identidad nacional. Así se entendieron, por ejemplo, la reconstrucción del centro de Varsovia o la de Dresde.De igual forma, catástrofes como los incendios, provocaron la destrucción total o parcial de teatros como el Globe en Londres, La Fenice en Venecia, o el Liceo en Barcelona. En todos los casos, y tras las correspondientes polémicas, se optó por la reconstrucción más o menos literal de lo desaparecido, sin que se produjeran reacciones sociales de consideración, ni mucho menos la intervención de la judicatura.
Falsificación. El principal argumento del rechazo académico residía en la imposibilidad de restaurar una ruina, definida por Cesare Brandi (una autoridad indiscutible de la teoría moderna de la restauración), como aquél caso extremo en el que la desaparición de la materia original del monumento es superior a la que conserva, y, por otro lado, el resultado de la reconstrucción incurría en la falsificación del documento histórico.
Memoria, Historia y la contraposición entre apariencia y esencia son los conceptos de fondo en los que se referencia la discusión social en torno a la posibilidad de la reconstrucción, aunque es indudable que la visión popular difiere de la académica o profesional. En lo «memorable» reside la razón funcional del monumento, en cuanto éste fija la conciencia colectiva cuando se abandona al sentimiento de desorden que una realidad transitoria introduce en las sociedades históricas.
Pero el monumento no puede renunciar a su historicidad, en cuanto se constituye como testigo del acontecer. De aquí la compleja naturaleza de una materia que explica las inherentes dificultades de una teoría de la restauración. Porque restaurar o conservar implica la voluntad de detener o hacer reversible la huella del tiempo en unos objetos, cuya «aura» reside, precisamente, en su dimensión histórica.
La otra cuestión presente en el debate occidental sobre la restauración ha sido la distinción entre la apariencia óptica o visual y la esencia matérica que la constituye. Las posiciones más «esencialistas» han defendido siempre el máximo respeto para la materia original y una mayor o menor tolerancia -en su capacidad de simulación- para la añadida. Tolerancia que sería negada, en la postura más radical, por un Ruskin que exigía una actitud no intervencionista como consecuencia de conceder al monumento la dignidad de un ser vivo, sujeto, por tanto, al ciclo biológico que conduce a su muerte, y en el otro extremo, la legitimidad de la copia como posibilidad de transformación o sustitución original.
Contaminaciones. Y como ninguna teoría es inmune a la «contaminación», en éste caso, tanto la sensibilidad estética del monumento histórico como el sustrato de la ideología han estado en la génesis de los distintos criterios de intervención. Porque el sentimiento popular es más proclive a la imitación, entendida ésta como copia, que aquellos aspectos más esencialistas de la materia original. Y quizás explica esta contradicción contemporánea entre lo que se denuncia y lo que se tolera. Copia y simulacro parecen ser las opciones entre las que oscila de manera obligada la posibilidad de restaurar, ese impulso voluntario que proviene de la tentación utópica de detener el pulso vital de la historia.
Los dos conceptos hay que entenderlos en el sentido platónico en el que se distinguía entre esencia y apariencia, el original y la copia, el modelo y el simulacro, como derivados de la dualidad metafísica entre idea e imagen. Porque la copia se fundamenta -y se justifica- en la identidad superior de la idea, y el simulacro apuesta por una agresión -o subversión- a la propia identidad.
¿Qué es hoy lo memorable? Ga-damer nos ha alertado de que «el que surja una pregunta supone siempre introducir una cierta ruptura con el ser de lo preguntado», por lo que esta interrogación provoca alguna fisura en la solidez de un concepto ahora encardinado en una historicidad concreta: la que lo sitúa en el ámbito de una cultura de masas que violenta su naturaleza inicial, desplazándola hacia la cotidianeidad, es decir, hacia una paradójica exigencia antihistórica.
La disociación entre figura y materia, radicalizada en la contemporaneidad, tiende a desplazar el interés analítico hacia el arte del simulacro. No es ya la copia (como parecía alarmar al experto y al legislador), la que amenaza la autenticidad de lo original con su búsqueda de la semejanza, sino el fantasma o el doble el que tiende a sustituir aquella materialidad. Y parece más que nunca necesario atender la definición de Walter Benjamin: «La huella es la manifestación de una cercanía, por lejos que esté lo que abandona. El aura es la manifestación de la lejanía, por cerca que esté lo que abandona. En la huella nos apoderamos de la cosa; en el aura ella nos domina».
Publicado por Juan Miguel Hernández de León en ABCD, 16 de febrero de 2008.
El artículo de Juan Miguel creo que centra bien el tema. Pero quisiera ser un poco más polémico ahora. Vaya por delante que no encuentro especialmente acertada la obra de Grassi y Portaceli en Sagunto, pero ello es por motivos arquitectónicos, que solo un tanto tangencialmente tiene que ver con la arqueología. Lo que de verdad me sorprende es la actitud de nuestra judicatura, que pretende (total desconocimiento: o no se ha asesorado o lo ha hecho muy mal) volver a un estado 'prístino' anterior que solo existe en las mentes calenturientas de, parece, algun político y sobre todo, me temo, innúmeros arqueólogos, y a continuación la actitud de estos (por más que generalizar es siempre un peligro, la polémica lo exige). No, antes de la restauración o reconstrucción no había un teatro romano, ahora dañado; había un conjunto inmundo de piedras, degradadas hasta lo indecible, saquedas y reconstruidas montones de veces, que durante mucho tiempo nadie se preocupó de conservar, consolidar, preservar y todo lo que ustedes quieran. Si se desea volver a ese estado, bien, volveremos a ver algo parecido a una cantera en desuso, no un teatro romano.
Que el pasado hay que preservarlo, desde luego. No solo por esa condición aurática que toda obra de culto ponía en marcha para Benjamin, aunque no es este espacio suficiente pra teorizarlo ahora, ni es otra la intención de esta reflexión que la de la polémica, que, a pesar de su noble origen griego (polemos), excluye en esta reencarnación su condición de herramienta de pensamiento, para serlo solo (¡solo!) de agitación. Pero eso no significa que podamos vivir en él, o musealizarlo, y sobre todo no siginifica que los arquólogos nos digan lo que es verdadero y lo que no, y encima pretendan que nos lo creamos: ellos viven de desocultar, sí, pero sobre todo de la imposible congelación. Sí, esto es demasiado simplista, y en verdad no es cierto. Pero, si bien la labor de documentación que realiza la arqueología es capital, y si bien los intereses economicistas de nuestra sociedad son capaces de fagocitarlo todo, es necesario, por parte de la arquitectura, intervenir sobre lo existente con respeto pero sin miedo, y sobre todo teniendo claro que, por mucho que podamos fijar momentos perfectos en nuestra retina, estos de haber existido, nunca pueden ser de nuevo presentes. Y es que no puede ser de otra manera, aunque solo sea porque, si se hubiese preservado desde la más remota antiguedad todo lo construido, seguríamos viviendo en la cabaña de Laugier, y porque, inutil recordarlo, para que exista la catedral de Córdoba, hubo de existir la mezquita, el templo visigodo, el romano, el...
Insisto: no me parece buena arquitectura la intervención en Sagunto, pero no me lo parece por motivos arquitectónicos, y no admito que se criminalice de esa manera la puesta en uso, y finalmente su real conservación, de un espacio que había llegado tan degradado y reconstruido que de romano, me temo, quedaba el emplazamiento. Y ese, rodeado de la gran ciudad, también dejó de serlo hace tiempo. Delenda es arqueologia! J.V.
Qué difícil es empezar a veces y sin embargo otras parece que a otros les resulta muy sencillo. Casi sin dar tiempo a que sonoros aplausos reciban cálidamente al artista comienzan a brillar los primeros acordes de la primera pieza del programa. Sin más y con tanto. Grigori Sokolov, otra vez, al igual que tantas otras, pero siempre tan singular. Y en paralelo, empezamos. Sin rodeos, siguiendo su magistral ejemplo, aunque ni mucho menos a su altura. A propósito de colaboraciones, Sokolov parece, se dice, que no es muy propenso a las mismas, se ha concentrado en su papel inimitable de solista consagrado. No le gusta, o así se interpreta de sus palabras, el papel de integrante de un cuarteto. Dice que la música es cosa vital y prefiere dedicar su estudio a la integración absoluta entre pieza, instrumento - del que tiene fama de ser más conocedor incluso que los mejores técnicos-, e intérprete, antes que emplear su tiempo en andar buscando al compañero correcto. Hace falta, supongo, una seguridad extraordinaria en uno mismo para permitirse el lujo de hacer este tipo de aseveraciones. Pero así es Sokolov. Considerado uno de los mejores pianistas del hit parade mundial. Un hombre sin divismos, espontáneo, natural pero a la vez singularísimo. Un intérprete sorprendente. A uno siempre le resulta cuando menos algo chocante ese individuo extraordinariamente corpulento que parsimoniosamente se acerca al piano desde la puerta de camerinos, se sienta sin aspavientos en la butaca y sin más titubeos ni protocolos comienza a interpretar, por ejemplo ¡a Chopin!. Tanta corpulencia y lirismo de la mano sorprenden a cualquiera. Interpretar, porque cada vez que hace sonar las teclas, las composiciones cobran vida, se hacen presentes, se modernizan porque en cada interpretación son actualizadas, se las hace espacio, espacio sonoro que se hace paisaje actualizado. Espacio, lugar, tiempo unidos por el intermedio del sonido, de la música, de la vida para Sokolov (“La Música no es un oficio, es la vida sencillamente. La interpretación no es cosa de diez minutos, ni de diez días o de un mes. Es fruto de toda una vida” nos revela Sokolov en una entrevista que le hacen). Y en esta ocasión esa puesta en presencia utiliza a Mozart y a Chopin para hacer posible el milagro. De Mozart, dos sonatas, radiante y singular en la elección del modo menor para su adagio la primera, expresiva y lírica la segunda, la cual da paso al plato fuerte, Chopin, “siempre Chopin” dicen algunos refiriéndose a Sokolov, y sus preludios, “armoniosa galería de paisajes musicales”, “preludios poéticos que mecen el alma en sueños dorados y la elevan hasta regiones ideales” en palabras de Ferenc Liszt tras asistir a su estreno en la Salle Pleyel donde fueron interpretados por el propio autor el 26 de abril de 1841. Un juego reutilizado, rebautizado, re-producido, re-poetizado. Una cadena sucesiva de hasta 24, un minucioso y estudiado, preconcebido plan tonal que empezando por el tono mayor y su relativo (DoM y Lam en este caso) va evolucionando por distancias de quintas relativas (SolM- Mim y siguientes), para alumbrar un conjunto en serie de composiciones magistrales. Juego en el plan tonal inspirado en el ya utilizado por Bach en El clave bien temperado. Evidencia del plan previo a la producción. ¿Es la arquitectura música congelada como preconizaba Goethe?
No es tanto eso, lo que vemos, como lo que no vemos. Es una cierta imposible unidad, el nivel de agua marca una línea de flotación, siempre cambiante, que nos impide aprehender tanto lo que hay encima como lo que hay debajo (si estos términos topológicos tiene sentido) como otra cosa que el signo de una escisión y de una promesa. No otra cosa es la arquitectura, no de otra manera puede proyectarse sabiendo que, tanto lo que en cada momento vemos como arriba o abajo, es decir, nunca simultáneamente mientras estamos en su proyecto nos llama cada vez de una forma distinta, complementaria de una imposible unidad, symbolon sin referente. Nunca las dos partes pueden unirse más allá que por aquello que las separa. Solo que abajo el oxígeno no podemos respirarlo. Exeunt omnes. Regino O. Fontane
