La academia de lo insólito

El arquitecto Enric Miralles murió inesperadamente en 2000 dejando el proyecto de la biblioteca del Ayuntamiento de Palafolls en la primera etapa de cimentación. Pero la obra continuó a cargo de su socia y viuda, Benedetta Tagliabue, y ha logrado llegar al final manteniendo la compleja singularidad de sus autores.

Han pasado diez años desde que el Ayuntamiento de Palafolls, un pequeño pueblo del Maresme barcelonés situado en el límite con la provincia de Girona, convocara un concurso para hacer una biblioteca en la periferia del casco urbano. Demuestra este municipio una inquietud poco usual, que ya le hizo darse a conocer por haber encomendado el pabellón deportivo "el Palauet" al arquitecto Arata Isozaki, concluido en 1997, el mismo año en que se premió el proyecto de biblioteca de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Las dudas suscitadas por este encargo en el pueblo debieron ser múltiples, en parte por el carácter genial e imprevisible del autor principal, pero sobre todo porque en el verano de 2000 Enric Miralles murió repentinamente cuando las obras apenas se hallaban en fase de cimentación. Siete años después el edificio es una espléndida realidad, y como obra póstuma, un luminoso epílogo que cierra la serie de obras gestadas en vida de su autor.

La biblioteca se planteó semienterrada para tener siempre delante un jardín en pendiente que ocultase la visión del entorno

Puede parecer un misterio el que una obra tan singular se concluya con éxito después de la desaparición de la mano maestra, pero si pensamos que además de un digno oficio, la arquitectura es también una pasión, podemos intuir la capacidad que tenía Miralles para que su quehacer aparentemente personal e intransferible no sólo se haya prolongado sino ramificado en dos importantes estudios como el de Carme Pinós, su primera socia, y el de Benedetta Tagliabue, sucesora a cargo del estudio del Pasatge de la Pau. La pasión es contagiosa y sin duda podrán hablar de ello los múltiples y excelentes colaboradores que han seguido y apoyado la trayectoria de Enric Miralles desde sus comienzos hasta esta última obra, en la que tanto han tenido que ver los arquitectos Josep Miàs al comienzo y Josep Ustrell y Makoto Fukuda en todo su desarrollo. Ese carácter de aventura colectiva que provoca una obra como la suya puede ser la explicación para tan insólita academia de la singularidad, sobre todo cuando estamos ante una arquitectura de fuerte componente artesanal, tanto en su génesis como en su realización.

La biblioteca de Palafolls, que se llamará Enric Miralles por decisión municipal, nació como embrión replegado sobre sí mismo, en una primera intuición por aislarse de un entorno imprevisible, aunque después esta propuesta unitaria buscara la apertura hacia un pequeño parque y se fragmentara, en palabras de Benedetta Tagliabue, "como se corta un pan en rodajas", de forma que los restos del espacio fracturado finalmente se proyectaron al exterior mediante líneas que hoy abren la biblioteca al parque de forma controlada. Hay una serie de dibujos de Miralles que plasman muy claramente estas intenciones en los estadios intermedios del proyecto: se ve en ellos una gran preocupación por la forma de relacionarse con el exterior, de modo que el muro externo compuesto por pliegues y embocaduras se representa más como un generador de espacios ambiguos que como una simple frontera, tal y como el bosque cobija pero abre a la vez los caminos de la luz.

Esa preocupación por controlar las vistas desde el interior de la biblioteca llevó a la decisión de semienterrarla para tener siempre delante un jardín en pendiente que ocultase la visión del entorno. De este modo las fachadas casi desaparecen como tales, y la cubierta ondulante de zinc se convierte en la auténtica fachada urbana, creando un paisaje de dunas metálicas en medio de un parque. Subyace en esa decisión una idea integradora de arquitectura y naturaleza que siempre han perseguido los arquitectos y que se hace explícita históricamente con el estilo rococó, pero en este caso, y dentro de la complejidad que pueda tener la obra de un arquitecto culto y con una soberbia biblioteca personal, hace entrever referencias poderosas: a la aventura de Gaudí como artífice de realidades complejas pero dominadas por un profundo conocimiento constructivo, a las bóvedas corbusierianas o a la obra de Alvar Aalto en su conjunto, donde se pueden rastrear algunas de las pautas presentes en Palafolls y otros proyectos.

Como los buenos paisajistas,

Miralles crea líneas imperceptibles y nodos que atan y ordenan el caos simulado de una naturaleza construida. La apariencia es casual y el motor creativo se adivina en la intuición, pero hay una lógica muy clara que sistematiza el proyecto, lo dota de sentido y lo hace traducible a geometrías coherentes con una tecnología más sencilla, tradicional y elemental de lo que pudiera parecer. La construcción ha durado diez años, y ha dado lugar a una obra madura y controlada, en la que nada escapa a la coherencia global, y que alcanza hasta la microarquitectura de los muebles, lámparas, estantes y todos los pequeños detalles. Sólo queda esperar que la última fase: el jardín circundante, se haga por los mismos autores y con el mismo cuidado que el resto de la obra, máxime por ser una parte fundamental que completará y explicará el proyecto al graduar vistas y aperturas de luz que hoy pueden parecer excesivas. Un lugar que aspira a ser además centro de estudio e interpretación de la obra de Enric Miralles merece mostrar esta obra en su plenitud.

VICENTE PATÓN Publicado en Babelia 22/09/2007

Nuevos patronos Reina Sofía

EFE - viernes, 21 de septiembre, 18.24

Madrid, 21 sep (EFE).- María de Corral, ex directora del Museo

Reina Sofía; José Capa, director de Arte de la Fundación Juan March

durante 30 años, y el crítico de arte Fernando Castro Flórez figuran

entre los seis nuevos vocales que el ministro de Cultura, César

Antonio Molina, ha designado para el Patronato del Reina Sofía.

El Patronato celebrará una reunión extraordinaria los próximos 24

y 25 de septiembre, en la que se debatirá el futuro del museo y se

decidirá el proceso de selección de su máximo responsable, tras la

dimisión presentada por Ana Martínez de Aguilar hace dos semanas.

A esa reunión asistirán los nuevos vocales designados por el

ministro que, además de los ya citados, son Eugenio Carmona,

destacado especialista en Arte del Siglo XX y autor de estudios

centrados en la recuperación de la vanguardia histórica española;

Fernando Castro Borrego, crítico de Arte y comisario de

exposiciones, facetas que también ha desarrollado Javier Maderuelo,

doctor en Arquitectura por la Universidad de Valladolid y doctor en

Historia del Arte por la de Zaragoza.

Además de directora del Museo Reina Sofía entre 1991 y 1994,

María de Corral ha sido directora de la Colección de Arte

Contemporáneo de la Fundación "La Caixa", co-directora de la 51

Biennale de Venecia y comisaría de numerosas exposiciones.

José Capa ha sido también director del Museo de Arte Abstracto

Español de Cuenca, mientras que Castro Flórez es profesor titular de

estética de la Universidad Autónoma de Madrid y comisario de

numerosas exposiciones, tanto en galerías como en Museos Nacionales.

En la reunión del lunes, el Patronato estudiará también la

propuesta del ministro de nombrar a Pilar Citoler como presidenta

del mismo, y la vicepresidencia seguirá recayendo en Carlos

Solchaga.

Tras la renovación del Patronato impulsada por el ministro de

Cultura, seguirán formando parte de ese órgano con categoría de

vocales designados Pilar Citoler, Miguel Ángel Cortés, Claude Ruiz

Picasso, Francisco Serrano y Carlos Solchaga.

Los vocales natos son la subsecretaria de Cultura, el director

general de Bellas Artes, el secretario de Estado de Hacienda, el

presidente de la Asociación Amigos del MNCARS, el presidente del

Patronato del Museo del Prado, el director del Reina Sofía, el

subdirector de Conservación, Investigación y Difusión y la gerente

del Museo.

concurso 2G

GG
boletín
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[20 de Septiembre 07]


2G, la revista internacional de arquitectura editada por Editorial Gustavo Gili, cumple diez años y para celebrar su aniversario convoca un concurso de arquitectura internacional de ideas abierto a estudiantes y profesionales menores de cuarenta años. Os recordamos que el 15 de octubre es el último día para la inscripción y os invitamos nuevamente a participar y a difundir la iniciativa.

Apocalipsis

Más piezas a completar. Jacques Derrida comienza así un importante texto suyo en forma de conferencia:
"

Hablaré pues, acerca de un tono apocalíptico en filosofía.

Los Setenta nos legaron una traducción de la palabra gala. Se la traduce como el Apocalipsis. En griego, apokalupsis traduciría palabras derivadas del verbo hebreo gala. Me refiero aquí, aun careciendo de autorización, a las indicaciones de André Chouraqui sobre las que volveré más adelante. Pero debo prevenirles desde ahora: los casos o los enigmas de traducción de los que me propongo hablar y en los que me embrollaré por razones aún más graves que mi incompetencia, creo que no tienen solución.

Ése será mi tema. Más que un tema, una tarea (Aufgabe des Übersetzers, acertada designación de Benjamin) que no podré llevar a cabo."

¿El título? De (sobre) un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía.
Para este curso, y los que hacemos blogSmoj somos profesores de proyectos (y de más cosas), este puede ser nuestro lema. Y esto es parte de la memoria que ha de regir el trabajo (o no...):

“Apokalupto: yo descubro, yo desvelo, yo revelo”, traducción griega del término hebreo gala, descubrimiento, desvelamiento, el velo alzado sobre la cosa.

Contemplación de Yohanan, Apocalipsis de San Juan. No deja de ser curioso: el desvelamiento convertido en catástrofe (que se abatirá), en lo terrible y espantoso, en la devastación externa, pero también, aún, en lo misteriosos, lo enigmático, lo oscuro (ver rale). Doble camino, lo que se desvela y por lo tanto revela implica siempre el tiempo del porvenir: la devastación externa y el velo alzado sobre la cosa, ambos entonces sobre la misma cosa, implican un tiempo que no es el presente, sino siempre el porvenir. Ven: un ven que precede y llama al evento: “ven” es el lugar, aunque lugar no es sino una palabra aquí muy enigmática, de aquello que a la vez permite e impide el evento, el acontecimiento: lo radicalmente nuevo, la catástrofe de lo actual, el alzamiento del velo. Un origen sin origen más original. Yo vendré: la venida está siempre, por definición, por venir.

Si la referencia en el título a Derrida además de obvia no es casual (D’un ton apocaqliptique adopté naguére en philosophie), con una cadena textual que se remonta a Kant, no lo es tampoco su traslado a la arquitectura. Hay algo así como un tono, un aire soberbio y enceguecido que exhala la producción arquitectónica actual, a pesar de las advertencias, de los falsos anuncios también, a podrido: una manera más que un tono, un manierismo que no haces sino anunciar la muerte de la arquitectura.

Por tanto: explorar, mediante la arquitectura, las relaciones entre lo que se desvela, el misterio del desvelarse, la catástrofe que produce, la posibilidad del porvenir. Ello, evidentemente desde un pensamiento que es la arquitectura, desde el proyecto y sus herramientas que son su escritura. Y creemos es la arquitectura una forma privilegiada de pensar este término, apokalupto, puesto que nos permite pensar simultáneamente el tiempo y el espacio, y nos muestra, desde la ruina al proyecto, la juntura o el quicio fuera de lugar del tiempo por venir.

Libro blanco (de arquitectura)

En http://www.aneca.es/activin/docs/libroblanco_arq_borrador.pdf se encuentra el Libro blanco para la titulación de arquitectura, que es un borrador de cara a los nuevos títulos y el llamado proceso de Bolonia. Es interesante conocerlo, aunque sea para disentir, y en todo caso es un buen punto de partida. Sin embargo probablemente deba ser superado. Seguiremos contando cosas al respecto y nuestra posición en blogSmoj. Ahí va el comienzo:
"La existencia de la profesión de arquitecto está documentada desde hace 45
siglos. La de normas legales que regulan su desempeño, desde hace 37. La de títulos que
acreditan para tal ejercicio, desde hace veintiséis. La de relaciones escritas de los saberes
y habilidades que precisan quienes poseen el citado título (o sea, dicho en términos de
hoy, de planes de estudios), desde hace casi veinte. Sus sistemas de aprendizaje se
desarrollaron en la Europa medieval y se reformaron profundamente durante el
Renacimiento, nuevamente en el siglo XVII, luego en la época de la Ilustración y más tarde
en el periodo de entreguerras mundiales del siglo XX. En la España moderna se dispone
de una titulación oficial con ese nombre, protegida por los poderes públicos y asociada al
reconocimiento de competencias facultativas desde hace 256 años, y de un primer centro
que impartió sus enseñanzas con un carácter técnico desde hace 161."

En el fondo es la cuestión de la visibilidad la que se pone de manifiesto: una máquina hace ver, muestra lo que o no está visible o lo está de otar manera: la imagen plana 3d antes de ser un objeto o la ropa interior son visibles en sí, desde luego son dadas de una determinada manera, pero es la máquina, por tanto la técnica (sean los infrarrojos o la impresora dulce tridimensional) la que muestra una forma distinta de su visibilidad: las bragas puestas, la figura de azúcar.
Por otra parte se ponene en evidencia también otras cuestiones, como nuestra atávica necesidad de comer, de ingerir las cosas para conocerlas (desde el niño que se lleva a la boca el juguete a las antropofgias rituales o los duelos freudianos), o cómo la técnica, la techne como tal, suele producir tantas nuevas necesidades como aquellas que soluciona.
Respecto a la arquitectura, al menos en una lectura rápida, nos interesa tanto la posibilidad de construir casitas de chocolate que se derritan en nuestro paladar como la de ver a través de lo que oculta, visto que aquéllo que protege es a la vez lo que se nos muestra, lo que incita nuestra curiosidad, no necesariamente de pervertidos.

spice ham

El origen de la palabra spam tiene raíces estadounidenses con unas curiosas derivaciones socio-culturales:
La empresa chacinera (charcutera) estadounidense Hormel Foods lanzó en 1937 una carne en lata originalmente llamada Hormel's Spiced Ham. El gran éxito del invento lo convirtió con el tiempo en una marca genérica, tan conocida que hasta el mismo fabricante le recortó el nombre, dejándolo con solo cuatro letras: Spam. El Spam alimentó a los soldados soviéticos y británicos en la Segunda Guerra Mundial, y desde 1957 fue comercializado en todo el mundo. En los años 60 se hizo aun más popular gracias a su innovadora anilla de apertura automática, que ahorraba al consumidor el uso del abrelatas.
Fue entonces cuando los Monty Python empezaron a hacer burla de la carne en lata. Su divertidísima costumbre de gritar la palabra spam en diversos tonos y volúmenes se trasladó metafóricamente al correo electrónico no solicitado, que perturba la comunicación normal en internet.
En un famoso sketch de 1970 (Flying Circus) los comediantes británicos representaban a un grupo de hambrientos vikingos atendidos por solícitas camareras que les ofrecían "huevo y panceta; huevo, salchichas y panceta; huevo y spam; huevo, panceta, salchichas y spam; spam, panceta, salchichas y spam; spam, huevo, spam, spam, panceta y spam; salchichas, spam, spam, panceta, spam, tomate y spam, ...". La escena acababa con los vikingos cantando a coro "Spam, spam, spam, spam. ¡Rico spam! ¡Maravilloso spam! Spam, spa-a-a-a-a-am, spa-a-a-a-a-a-am, spam. ¡Rico spam! ¡Rico spam! ¡Rico spam! ¡Rico spam! ¡Rico spam! Spam, spam, spam, spam".
Como la canción, el spam es una repetición sin fin de texto de muy poco valor o ninguno, que aplicado a los mensajes electrónicos, se refiere a los mensajes enviados de forma masiva y dirigidos a personas que, en principio, no desean recibirlos.
La mayor parte de los mensajes (más del 40%) proceden de Estados Unidos (a pesar de que allí está prohibido), seguido por Corea del Sur (15%) y China (12%).
Wikipedia

Raíces paulinas de Europa

REYES MATE

Babelia 08/09/2007

El judío Jacob Taubes encontró los cimientos religiosos del continente en la Carta a los Romanos de San Pablo. Una teología que legitima una alianza social frente al Imperio Romano y la unidad étnica de los judíos.

"Tiene usted que contar eso a algunos más", suplicaba el nonagenario filonazi, Carl Schmitt, al judío de izquierdas Jacob Taubes. Lo que tenía que contar era la clave de por qué Occidente se había embarcado desde el siglo IV en entender la política como una confrontación entre amigos y enemigos. Esa clave era una discutible interpretación de la Carta a los Romanos de un tal Pablo de Tarso.

Jacob Taubes, un autor desconocido en España pero que fue, junto a Marcuse, el referente de los estudiantes berlineses de 1968, buscaba las claves de la crisis política de Europa en las raíces religiosas. Eso le había llevado a interesarse por la figura de Pablo, auténtico fundador del cristianismo y caladero privilegiado de los grandes temas de la cultura occidental: concepto de universalidad, relación entre ley y libertad, conciencia de que el tiempo es un bien escaso, etcétera. Seguía en esto la pauta de los grandes pensadores de Europa -los Agustín, Lutero o Nietzsche- y se adelantaba a lo que hoy hacen Agamben, Badiou o Zizeck.

¿Y qué es lo que veían en Pablo de políticamente decisivo? Su concepción del tiempo o, dicho en términos paulinos, la dimensión apocalíptica del mundo, esto es, la conciencia de que tanto el hombre como el mundo tienen un tiempo limitado. Eso es lo que unía al revolucionario judío y al ultraconservador católico. Uno y otro extraían sus consecuencias políticas del mismo principio aunque interpretado en sentido opuesto. Para el católico Schmitt, si el mundo tiene un término la política consiste en aplazarle, asentarse en lo que hay y posponer al máximo la llegada del final que será el momento del caos. Al caos se le combate con el orden y la negación de todo lo que invite a alterar la marcha de la historia. Para el judío Taubes, por el contrario, lo que procede es anticipar el final, es decir, vivir el presente teniendo en cuenta la promesa de realización final. Europa se ha construido desde la opción conservadora y eso explicaría el prestigio de las teocracias y la mayoría de las políticas seculares celosas del orden establecido y sordas a la idea de que los recursos del mundo son limitados.

Las interpretaciones son tan dispares que un Carl Schmitt enfermo ruega a su permanente rival que le visite, algo que Taubes había evitado por la significación política del famoso jurista. Esta vez acude. Durante tres días desmenuzan la Carta a los Romanos hasta que Schmitt entrevé la luz. La lectura judía que hace Taubes de Pablo ilumina con otra luz los dos problemas políticos que han torturado a Europa: en primer lugar, que la versión católica, reaccionaria, de Pablo no se sostiene. Pablo tiene desde luego que elaborar la frustración que supuso el hecho de que la parusía, la vuelta inminente del Mesías, no tuviera lugar, pero no traduce esa frustración por renuncia al cambio radical de lógica política. Lo que tiene claro es que el Mesías no volverá como Supermán sino como resultado de un cambio interior. Nada que ver con el miedo católico al final. Y luego está lo del amigo-enemigo. Schmitt reconoce que se ha inspirado en Romanos 12. Ahí se habla del nuevo Israel, abierto a todos, es decir, universal. Es una universalidad rara porque excluye mucho. De ella no forman parte, en efecto, los "enemigos", es decir, los judíos. Esa universalidad excluyente es lo que inspira su definición de la política como enfrentamiento entre "amigos" (que son los de la propia comunidad) y los "enemigos" (que son los que quedan fuera, es decir, los de otra comunidad). Taubes le hace ver cómo eso no se sostiene porque esos "enemigos" son reconocidos al mismo tiempo como la raíz o el resto sobre el que hay que construir la universalidad no excluyente. Cuando el análisis político se agota en encuestas, he ahí un pensador provocador que convoca a la escatología mesiánica para extraer de ella recursos para la política.

(De)generación digital

Por Fredy Massad.

Se tiende a comprender el tiempo de la sociedad de la información como el de la frivolización de las ideas. La pátina de lo tecnológico y la aceleración de los procesos de comunicación han promovido la equiparación de la generación de pensamiento a la de la producción de información. Así, se vive en una especie de permanente estado de reality show, en el que lo más importante son las estrategias para situarse en primera línea, aunque se carezca de valía que justifique el protagonismo. El fenómeno es pandémico, y, en el campo de la arquitectura, comprobamos cómo se transmiten sin pudor ideas que se aceptan sin discutir, cómo falsos gurús lanzan espectacularmente sus consignas y cómo desorientados ejércitos mediáticos difunden y magnifican esos postulados irreflexivamente. Apuntaba Peter Sloterdijk en su Crítica de la razón cínica (Siruela, 2003) que, para poder entender las estructuras de la conciencia de la modernidad, se hace precisa una teoría del bluff, del show de la seducción y el engaño. Aun careciendo de esa potencial teoría, esos tres términos designan con total precisión la esencia de una actitud prepotente que se arroga a sí misma el atributo de estar construyendo las visiones de la arquitectura de la era de la tecnología digital.

Estrepitoso fracaso. La primera generación de arquitectos que asumió como propias las posibilidades de los procesos de creación digital fracasó estrepitosamente ante la imposibilidad de haber hecho de los modelos diseñados a través de sus ordenadores edificios que sintetizaran coherentemente los argumentos de sus discursos sobre la tecnología digital. Al margen de sus teorías conceptuales, subordinaron sus posibilidades creativas al poder de las máquinas de cálculo, sin asumir como principio que eran ellos quienes deberían controlar el desarrollo de esos diseños. Propuestas como la Terminal Portuaria de Yokohama (FOA) o la Iglesia Presbiteriana de Nueva York (Greg Lynn) probaron que complejos gráficos y una recargada dialéctica sobre diagramas de flujos o procesos culminaban en un mero formalismo. Estas propuestas fueron fagocitadas por la falta de cultura arquitectónica de sus autores y su mayor preocupación por usar las herramientas de difusión que estaban implícitas en la nueva sociedad, sin percibir que dejaban de lado la necesidad de una formación sólida que les permitiera materializar sus propuestas. La transición de esa primera generación ?que en contadas ocasiones pudo evitar el fracaso en sus propuestas? se concreta hoy con la irrupción de una segunda generación integrada por individuos que crecieron más cercanos a la cultura de lo digital y la hiperinformación, que han hecho de sus herramientas fundamentos indispensables para el diseño, y cuyas primeras ideas arrancan de raíz la hipotética esperanza en que un mayor conocimiento de los medios digitales podría orientar sólidamente una evolución de la arquitectura a través de las herramientas digitales.

De la seducción al feísmo. Las imágenes seductoras que se produjeron en la segunda mitad de los años 90 han evolucionado hoy hacia una sobrecarga propositiva tendiente al feísmo: ejemplos como la esperpéntica Vila Nurbs (Cloud 9), esteticismo creado con el pretexto de una aplicación integral de la tecnología; o Kloverkarreen (BIG), paradigma de soluciones facilistas, parecen haber comprado el paradigma gaudiano en el supermercado a precio barato; productos de la arrogancia de arquitectos más preocupados por demostrar que por pensar, que han ignorado las lecciones con las que podría formularse una nueva arquitectura al rehuir el conocimiento de la Historia, persuadidos de que la naturaleza de la cultura digital y la velocidad de los cambios abre la veda para su incultura arquitectónica.

Modelos vanidosos. Arquitectos que creen estar en posesión de una especie de superpoder -y se sienten autorizados para afrontar cualquier desafío- a los que interesa más la cantidad que la calidad de su trabajo. Su paradoja radica en creerse referentes capaces de proponer una arquitectura para su tiempo, cuando lo que en realidad han hecho es convertir en prioridad el ejercer de frívolos seductores, calcando los vanidosos modelos de los actores del star-system, cínico e ideológicamente inútil tras haberse anquilosado en sus propias estrategias de mercadotecnia. Toman y quieren adaptar la realidad sin comprenderla, diseñando modelos complejos facilitados por el avance de la tecnología, pero que adolecen de cualquier sentido del compromiso. Arquitectura de adolescentes idealizándose a sí mismos, que no perciben la distinción esencial entre qué es la experimentación, qué es reflexión y qué es la realidad. Estas manifestaciones son recibidas en los foros arquitectónicos con vanos elogios fascinados, pero también -y más preocupantemente- con un absoluto silencio crítico que las cuestione y exija explicaciones claras sobre sus fundamentos. Los medios simplemente parecen auspiciar el mensaje de que es ésta la forma que orienta la evolución de la arquitectura de hoy. Si la modernidad llamaba al constreñimiento, la era digital ha auspiciado la exacerbación formal; pero no porque se crea que ella conduce a alguna parte, sino porque la tecnología hace fácilmente posible su representación. Feísmo basado en la recreación de formas orgánicas, experimentaciones tintadas de ecologismo de salón que quieren reinventar las posibilidades reactivas de la materia, pretendidos virtuosismos formales...

El sistema decidirá. La laxitud ideológica fomenta la permanencia de este cómodo estado de ambigüedad de legitimación del capricho: «El sistema decidirá cuáles de nuestras ideas podrán sobrevivir o no». Refugiarse en la «inocencia crítica» para argumentar el desinterés por lo precedente y permitirse quebrar la línea de enlace con concepciones verdaderamente radicales para el avance de la arquitectura. Visionarios opinando sobre los «futuros» de la arquitectura y sobre los remotos lugares donde «verdaderamente» se está produciendo la arquitectura del siglo XXI. Escritos confusos con parafernalia retórica: neologismos importados del lenguaje digital que apenas sabemos con precisión qué significan cuando se aplican a los efectos del mundo material.

El tiempo todo lo limpia, y muchos de estos personajes se barrerán a sí mismos. En unos años, nadie recordará a estos arquitectos -como tantas veces ha sucedido-, pero no se recuperará el tiempo perdido ni se acallarán las voces conservadoras que desvalorizan la trascendencia de la tecnología digital como herramienta de pensamiento y creación arquitectónica. Estas especulaciones, que únicamente tienen uso como medios de promoción mediática de un nombre, deberían haber sido concebidas como elementos de experimentación útiles para desarrollar la musculatura del pensamiento contemporáneo, para reconocer y perfilar la esencia del tiempo que aguarda aún la concreción de su arquitectura, y que se produce verdaderamente, pero situada en el distante margen de los cauces arquitectónicos nutridos por el bluff, la seducción y el engaño.

Un caldo indigesto

Por Fernando Castro Flórez

08 de septiembre de 2007 - número: 814

El hombre, ese singular animal omnívoro (como la rata, el cerdo o la cucaracha), consigue, por medio de la comida, fundar comunidad; ese acto de comer, que tiene que ver con la muerte, también implica un intenso placer. Carolyn Korsmeyer ha señalado en El sentido del gusto. Comida, estética y filosofía (Ed. Paidós, Barcelona, 2002) que en cualquier acto de comer se puede descubrir que lo que se destruye o se consume pierde su propia identidad mientras ayuda a mantener la del otro: «El hambre y su satisfacción se alternan perpetuamente en este ambiente de cambio continuo. Mihail Bajtin señala que a través del acto de comer "el cuerpo transgrede [...] sus propios límites: traga, devora, desgarra el mundo, se enriquece y se desarrolla a expensas del mundo. El encuentro de un hombre con el mundo, que tiene lugar dentro de la boca que muerde, desgarra y mastica, es uno de los más antiguos y más importantes objetos del pensamiento y la imaginería humanos"». No cabe duda de que un sentido tan importante como el del gusto ha sido históricamente marginado en beneficio de los prodigios de la vista o de las armonías que el oído capta.

Soy lo que como. Y, sin embargo, como dijo Brillat-Savarin en uno los «aforismos de catedrático» que abren su Fisiología del gusto (Ed. Iberia, Barcelona, 1999), «dime lo que comes, y te diré quien eres». Todavía está por realizarse una Historia de la cultura desde el punto de vista de la comida, en la que seguramente encontrarían acomodo las llamadas a la frugalidad de Epicuro o la contemporánea gastronomía molecular; la rareza de Jesucristo que, según Valentín, comía y bebía, pero no defecaba, o la aberrante llamada a devorar niños lanzada por el Marqués de Sade. De lo suculento a lo asqueroso, de lo salado a lo ácido, del recetario al bocadillo, del bodegón a la estética relacional (vale recordar las «comidas» de Tiravanija), la comida, literalmente, da que pensar.

Gran parte del arte contemporáneo es más indigesto que cruel o despiadado: tenemos el empacho como consecuencia de las cantidades increíbles de golosinas que nos hemos tragado. Alejados de aquel tiempo (vanguardista) de los histriones, hoy nos hipnotiza el espectáculo de la gesticulación. Desde la Mierda de artista (1961), de Piero Manzoni, a las maquinaciones «culinarias» de McCarthy; desde Hot Dog (1974) a Death Ship (1981) o fotografías de Cindy Sherman, como Untitled # 175 (1987), lo asqueroso y abyecto ha terminado por ser normativo, uniendo la repugnancia y el sarcasmo.

Resistencias. Tanto las imágenes de Pasolini en Saló (1975) de los jóvenes desnudos devorando mierda, cuanto la visión tremenda de la niña de El exorcista vomitando al cura cuando intenta arrojar al demonio al exterior, provocan en el espectador una resistencia, mientras en la contemporánea escatología decorativa, que podemos ejemplificar con trabajos recientes de La Carnicería Teatro, el público asume el «desastre» desde la mayor de las complicidades.

«Asco de una comida -escribe Julia Kristeva en Poderes de la perversión (Ed. Siglo XXI, México, 1988)-, de una suciedad, de un deshecho, de una basura. Espasmos y vómitos que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traición. Sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y allí me separa». Desde el principio, encontramos una singular ambivalencia en el vómito (eso «disgustante» que está más allá del discurso de la estética), en esa sugerencia de algo que, simultáneamente, repele y protege, como si fuera un fármaco (veneno y antídoto).

Lo malo conocido. Es indudable que lo vomitado no es tan extraño como pudiera parecer; se trata, ni más ni menos, de lo que acabamos de comer, de algo que retorna inconvenientemente. Podríamos pensar que esa reacción que corta la digestión y convierte a la boca en inusual foco de expulsión de la comida revela el proceso de violencia y corrupción que nos permite seguir vivos, esto es, mantener la muerte como demora: comemos y vamos completando la decadencia o, mejor, la putrefacción. En el fondo de la comida aparece lo desagradable, sea en la alegoría de la vanidad del mundo del género de la naturaleza muerta, en la crudeza con la que Mona Hatoum muestra en el vídeo Garganta profunda (1996) la actividad de tragar, en una exhibición de los procesos corporales invisibles, o en el Traje anoréxico (1992) de Jana Sterbac, donde indaga en la dimensión o los roles femeninos en la comida.

El museo, tan «omnívoro» como el hombre, ha introducido en sus salas la comida y sus rituales, ya sean los sedimentos en las mesas de Spoerri o las paletas gastronómicas de José Ramón Amondarain. La exposición Comer o no comer, comisariada por Darío Corbeira en el Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca en 2002, ha sido hasta el momento una de las mejores aproximaciones al fenómeno estético de la comida. Pero, sin ningún género de dudas, el acontecimiento que más ríos de tinta ha desatado ha sido la selección de Ferran Adrià para la actual Documenta de Kassel. Los comentarios a favor y en contra surgieron desde que se notificó que el cocinero estaría en esa gran cita artística. La rueda de prensa inaugural fue, sin ningún género de dudas, lamentable. El cocinero más prestigioso del mundo vino a decir que agradecía el «reconocimiento» que se le hacía y revelaba su gran proyecto: no haría nada en la ciudad alemana, sino que seguiría con lo suyo en El Bulli, verdadero templo del «arte gastronómico» al que serían invitados cada día dos afortunados.

Cuesta creer que un tipo tan astuto como Adrià esté tan seriamente afectado por un delirio ególatra. ¿Qué le ha llevado a pensar que cuando a un «artista» se le invita a Kassel lo que sucede es que le están «homenajeando»? Lo que se suponía que tenía que haber realizado es, con un poco de modestia que es lo que le falta, un trabajo. En su inconsecuencia, ha ofendido a todos los demás artistas que acudieron a la cita para trabajar y que fueron eclipsados por un espectáculo mediático demencial. Algunos periódicos españoles lanzaron las campanas al vuelo, entronizando más, si eso es posible, a un cocinero que ha perdido el norte de la sensatez. Tanto marketing, tanta experimentación, todos los premios recibidos, han terminado por desubicarle. ¿Qué necesidad tiene la cocina de ser reconocida como un arte? Parece ser que Ferran Adrià recurrió al «asesoramiento» de una hija de Arzak que trabaja en el Guggenheim de Bilbao para perpetrar su solemne tontería de convertir su presencia en Kassel en un acto patético de «legitimación artística» de la alta cocina. Para ese camino tan indocumentado no hacía falta consultar ni a la más desacreditada de las pitonisas.

Por méritos sublimes. El pabellón G de la Documenta vendría a ser como la esencia aristotélica (lo que ya era ser). Resulta que El Bulli era, por méritos sublimes, Arte (así, con mayúsculas para que nadie cuestione la cosa). Lo único que ha conseguido Adrià con su bulliciosa irrupción en el mundo del arte contemporáneo es desacreditarse y mostrar una enorme ignorancia. Podría -estoy seguro de ello- haber realizado una intervención brillante e ingeniosa como su comida, pero ha preferido colgarse una medalla más y cacarear unas cuantas paridas a los cuatro vientos. «Toda cocina -escribe al comienzo de El vientre de los filósofos. Crítica de la razón dietética (Ed. Perfil, Buenos Aires, 1999) Michel Onfray- revela un cuerpo al mismo tiempo que un estilo, si no un mundo». La cocción artística de Ferran Adrià se quedó en «agua de borrajas»; su estilo pretencioso y, al mismo tiempo, deconstructor es radicalmente contemporáneo. Su frivolidad en Documenta nos obliga a ponerle a caldo.

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