arquitectura y música

La verdad es que algo de satisfacción, y algo también de envidia se siente cuando comprobamos que ciclos de conferencias como el del link que sigue, se programan desde ideas y criterios muy similares a los que en su momento, y ya hace años, pusimos en marcha en ie universidad en Segovia. En fin, el ciclo promete. JVC
http://www.coam.org/portal/page?_pageid=33,54943,33_54980&_dad=portal&_schema=PORTAL&p_id=134&p_mes=10&p_anio=2008

imagne : tira de

imagen : (cambio de)

Ya hace unos días hemos cambiado la imagen de cabecera y de estructura del blog, curiosamente también ha estado algo más activo desde entonces... es posible que una cosa vaya con otra. Llevamos unos cuantos post en los que la cuestión de la imagen está siendo prioritaria. También la aparición, en píldoras homeopáticas (y nunca mejor dicho) de unas reflexiones sobre el texto de Derrida La farmacia de Platón (en La diseminación) tienen bastante que ver con esta cuestión: el fármaco que es tanto curativo como perjudicial, cuyo principio activo por así decir tiene ambas determinaciones que operan en función de un contexto, de unas dósis, de... y que a la vez tiene efectos beneficiosos y dañinos, inextricablemente unidos. En fin, un indecidible, letra escrita que es fármacon, palabra que sustituye a la memoria viva. ¿Y la imagen representativa no será también un cierto fármacon?
Sí, un cierto cambio en la imagen, en su puesta en escena, en su fiebre y danza que podría decir (el joven) Marías... esperamos que sea de gusto de todos. O no.
blogsmoj

la farmacia de platón : 2 / 3

2.
Y a continuación de esa primera introducción, dos párrafos que bajo el rótulo I establecen una segunda estructura, puesto que luego aparece un texto II en la página 181: es decir, a la estructura de subtítulos que articula el texto, se le suma otra que lo divide en dos partes. Y en esta primera queda claro: “muy aproximadamente, hemos dicho ya todo lo que queríamos decir”, pero también: “la escritura no puede más que repetir (se)” —y se separa el se— pues “significa (según Platón) siempre lo mismo” y “es un juego”. Todo ello, es cierto, hilará las ciento y pico páginas que viene a continuación.

3.
Y comenzamos con los parágrafos asignados, 4, 5 y 6, de los cuales el más largo, y a mi parecer sustancioso es el 4, “El fármacon”.

§4—EL FÁRMACON
Lo primero que hace Derrida es observar que la palabra fármacon se halla cogida en una cadena de significaciones dentro del texto de Platón (al cual desborda), en un juego aparentemente sistemático, que sin embargo enseguida revela sus problemas: por una parte el campo semántico de la palabra no es el mismo para nosotros que para Platón, luego nuestra imposibilidad de seguir realmente a Platón hace que no podamos apreciar en realidad, y si existe, tal sistema. Por otro nunca queda claro, y es que no puede hacerlo, si cuando Platón establece unas conexiones y otras no, aquellas que no sigue son omisiones más o menos involuntarias o por el contrario lo son cargadas de sentido (por ejemplo por darse cuente de la esterilidad de seguir determinados caminos): esto es importante, porque en la reconstrucción, en el texto que genera Derrida, se trata de seguir unos hilos y otros no, pero con la seguridad de no poder reconstruir la cadena original, y ello precisamente como premisa de partida, no como constatación de un fracaso.
Además, se presenta enseguida la cuestión de la interioridad o exterioridad del texto (de Platón, pero todo texto): puesto que esas relaciones semánticas de la palabra, “¿dónde se dan? ¿dentro o fuera de su texto? ¿Entre el texto y la lengua? ¿y para qué lector y en qué momento?” En paralelo pues a Platón, Derrida presenta, asumiendo la imposibilidad de dar respuesta a esas preguntas, la pertinencia misma de ellas.
josé vela castillo

la farmacia de platón : 1

la farmacia de platón del 4 al 6

§4—EL FÁRMACON
§5—EL FARMAKEUS
§6—EL FÁRMACOS

1.
Al inicio del texto “La farmacia de Platón” coloca Derrida una breve introducción, que como en él es habitual hace las veces de pórtico pero también de resumen y de conexión con otras partes de sus tex-tos o digamos de su filosofía. Dice:
“Un texto no es un texto más que si esconde a la primera mirada, al primer llegado la ley de su composición y la regla de su juego.” Lo que desde luego, leído el texto, parece claro. Así que una primera afirmación llevaría a la aparentemente tautológica aseveración de que en efecto el texto de Derrida es un texto, que se esconde a una primera mirada (o a una mirada superficial, si bien también es necesaria una mirada superficial, y de ello se hablará en el dis-currir del escrito, una mirada sobre el texto que por una parte capte su unidad o su presencia, si se puede hablar así, como imagen, y por otra parte que se quede de alguna manera en la superficie, por tanto en el límite entre lo exterior al texto y lo interior al mismo, cuestiones sobre las que Derrida luego se va a explicar).
Pero a continuación uno sospecha que ésto, ese ocultamiento o veladura de la “ley de su composición” y la “regla de (su) juego” (y esta cuestión del jue-go ocupará precisamente las páginas finales de todo el texto) ocurre o ha de ocurrir siempre, en cada texto o en cada escrito, y por el mero hecho de ser es-crito. Así, continua Derrida, “La ley y la regla no se esconden en lo inaccesible de un secreto, simplemente no se entregan nunca, en el presente, a nada que ri-gurosamente pueda ser llamado una percepción”. Como es habitual en él, que-da fijada desde el inicio la posición sobre la escritura: el sentido no se entrega en el presente básicamente porque no hay algo que podamos llamar sentido y presente en sentido propio (y esta cuestión del sentido propio y del sentido fi-gurado, luego de la metáfora, es otra de las posiciones que atraviesa este y to-dos los textos de Derrida, quedándonos ahora con la palabra texto en vez de la palabra pensamiento).
Pero es que además regla y ley, en la escritura, no son algo que se pue-dan dar antes, sino que hacen su aparición en el espacio del propio texto. Si no hay algo como un sentido independiente del texto, si el sentido no se entrega nunca ahora en el presente, es porque hay infinitos sentidos, de modo que además su suma no configura un sentido último y pleno, sino que en cada aho-ra, que no necesariamente es presente, se ofrece un sentido.
Vienen a cuento esta primeras reflexiones porque entiendo que es dentro de ellas que hay que leer todo lo que sigue. A continuación —y estamos aún en la introducción— Derrida inicia un juego entre el texto, el tejido (fisiológico: el texto como organismo) y el textil (la tela: el texto como fabricación), siguiendo a Platón, en como siempre un juego que enmarca a la vez toda su filosofía. El tejido se cose y descose, los hilos de sentido se siguen en el texto, se lee el texto a la vez que se escribe, y se corta el tejido regenerándolo en la decisión de la lectura: decisión de cidere, corte en latín: el texto se abre, se corta el textil para entrar en su interior, su interior que consiste en añadir o seguir hilos propios, en bordar con/en el texto pero a partir de lo que allí estaba: no es un mero jue-go intertextual, sino que es la única posible forma de entrar en el texto, de leer-lo, y esto ocurre siempre, en toda lectura de todo texto siempre que esa lectura y ese texto sean tales. Como bien añade, no hay autorización ninguna a añadir cualquier cosa. Y además, “el es que acopla la lectura a la escritura debe desco-serlas”: es decir, que solo si la lectura es escritura se puede producir esa deci-sión de lectura, ese bordado del hilo, esa resonancia de sentido: solo si entra-mos en el juego, si nos hacemos interiores al texto, podremos seguirlo, hacerlo aflorar, hacerlo exterior.
Y este es, claro, el juego que Derrida aplica a Platón (o a Kant o a Ma-llarmé etc.): pero para dejar claro que se trata no de una crítica textual, una hermenéutica del texto, sino de una mostración de las, llamémosle así, catego-rías filosóficas propias. Corte, huella, fantasma, diferenzia, simulacro.

JOSÉ VELA CASTILLO

objetivos

1. Estudiar las relaciones entre la arquitectura como metáfora y la arquitectura edificada en la construcción de lo que podemos llamar un “imaginario del origen” que atienda, sobre todo, a la construcción de un espacio público como polis, es decir, a la fundación de una ciudad como lugar instituido en un origen, que mediante una técnica (aquí la arquitectura), nos constituye como seres sociales.

2. A partir de aquí, estudiar el papel que en la sociedad actual mantiene la arquitectura como configuradora de espacios, construidos y simbólicos, y cómo mantiene o no, en su remisión al origen anteriormente expuesto, y en nuestra ciudad como espacio virtual, su capacidad metafórica. De esta manera, se busca no tanto determinar la capacidad productora del espacio que tiene la arquitectura actual, sino la dimensión que adquiere su imagen, omnipresente, en la construcción de un individuo que, ahora, también se ha virtualizado, y en la de una arquitectura que se proyecta desde esta imagen. Que no es sino otra manera de construcción arquitectónica.

3. La conclusión final parece obvia: determinar en qué medida una cierta lógica de la representación y del origen sigue presente en la construcción actual de la polis, y cómo esto puede permitir o no una mejor comprensión de los fenómenos actuales que trata de estudiar este proyecto de investigación.

(un)sense (the) material

Podemos partir de una hipótesis un tanto arriesgada en arquitectura: ¿debe y/o puede desaparecer la materialidad en la arquitectura? Y esto, de ocurrir, ¿afecta también al proyecto de la arquitectura? ¿Cuál es entonces, el material de que se hace la arquitectura? ¿Y el proyecto? Porque, en realidad, ¿a qué llamamos materialidad, o lo material, o materia? ¿Acaso, como decía Valente, no podría ser la memoria el material?

Es posible que no sea fácil responder a estas preguntas, pero sí parece pertinente planteárselas a la vista de cómo se está desarrollando la arquitectura en la actualidad, de las investigaciones avanzadas acerca de lo que podemos llamar entorno construido, que poco a poco parece ir derivando en un entorno virtual (lo que necesariamente no es perverso de por si). Porque que la arquitectura cambie su concepción de lo material no significa, al menos no necesariamente, que pierda el interés en el material, por lo material (tampoco por la memoria): antes bien, como el título trata de indicar, se trata de una transformación del sentido que lo material tiene, un darle la vuelta, una cierta subjectilización (digámoslo así, en referencia al término de Artaud sobre el que Derrida trabaja en un texto célebre), una especie de conversión del soporte en lo soportado, una cierta ruptura con, y esto es importante, el paradigma de la imagen vigente, y que trata a partes iguales de disolver la arquitectura en la superficie (que ahora es una superficie muy profunda, nacyniana) y de generar la arquitectura desde la estructura material (incluso, digamos, desde su estructura matemática atómica o subatómica).

Así pues (un)sense (the) material trata de indagar en el trabajo de aquellos estudios (despachos, oficinas suelen ahora llamarse, en gran medida por un anglicismo no siempre bien entendido: creo que le término es engañoso, y si se reflexionase sobre él, se volvería a al más tradicional estudio, que habla, fundamentalmente, de investigación en marcha, producción de simulacros (Alberti) antes que de economías, que no necesariamente menta un maestro y unos aprendices sino del esfuerzo necesario para conocer una cosa, léase la realidad) que buscan, o acaso encuentran, tanto en los procesos de diseño como en los de construcción, englobados bajo al término producción, unas nuevas relaciones entre la materia que conforma la arquitectura y aquélla que la constituye. Curiosamente no siempre el ordenador, o los programas genéricos de dibujo por ordenador (del CAD tradicional al diseño paramétrico y algorítmico) son claves en estas aproximaciones, pero cuando lo son, el valor de la herramienta muestra una capacidad de gestión de información que, en sus mejores momentos, logra trascender desde lo virtual lo material, para conseguir plenamente este voltear el material a que se alude. Porque no es tanto el paso del papel a la realidad o de la pantalla a la máquina CNC lo que determina esta subversión del subjectil, ni tampoco la herramienta con que se ha producido/generado el diseño, sino la por así decir la actitud de perversa oculta en todo ello, que parece, por medio de la virtualización de las propiedades materiales de la arquitectura conseguir, paradójicamente su venida a la presencia como un cierto origen. Y, lo sabemos, un origen es siempre, al menos, doble...

imagen : 5

Seguimos con esta serie dedicada a la imagen... y por tanto con alguna imagen más. Me interesaría saber porqué llamamos, realmente, sociedad de la imagen a la sociedad actual. Precisamente ahora, la imagen, deteriorada, parece haber perdido casi todo su poder taumatúrgico, aquel que ponen en marcha, por ejemplo, los primeros dibujos humanos en la caverna, su poder simbólico que nos permirte conocer el mundo al distanciarnos de él. Sí, la imagen banalizada, la imagen basura no nos mira como nos miran los iconos de Roubliev, no nos permite más que conocer una difusa versión de lo que se nos presenta a los ojos: difusa, borrosa, degradada, imagen de simulacro o simulacro real en su peor acepción. Cierto que este peligro está presente, como bien veía Deleuze ya en Platón, pero aún así... lo mismo hace falta una (otra) revolución iconoclasta, una destrucción de las imágenes que nos permita darnos cuenta de su valor real. José Vela Castillo

PD: Pero aún así... ahí van unas imágenes...

EL LUGAR DE UN ESPACIO SONORO

El texto ya tiene su tiempo, pero creo que sigue teniendo interés y apuntando a aspectos de las relaciones entre espacio y tiempo, y por tanto arquitectura, que me parecen fundamentales. Fue publicado en Transfer, hace ya unos añitos (2003), y he de decir que, aunque Formas funciona muy bien, le tenía cariño a esta especie de periódico que se inventó y publicó mientras pudo Ricardo Lampreave. En fin, o tempora, o mores. José Vela Castillo


[Reflexiones en torno a la presencia en Madrid del compositor Jonathan Harvey]

Concierto del día 29 de marzo de 2003, sala de Cámara del Auditorio Nacional
Progama:
Tombeau de Messiaen, para piano y electrónica (1994)
Mortuos Plango Vivos Voco, para cinta (1980)
Ricercare una melodía, para oboe y electrónica (1984)
Advaya, para violonchelo, teclados y electrónica (1994)

Intérpretes: Ictus ensemble



Lo que sigue es una breve reflexión acerca del poder configurador de espacios de la música, y de cómo estos espacios son arquitectónicos, en el sentido de que son espacios proyectados y poblados por el ser humano, quedando su dimensión física sin embargo definida por la vibración del aire y por la percepción auditiva antes que por su construcción material—sólida y por su imagen visual o háptica. Esto es, nos encontramos con una música, con un hecho sonoro que trasciende las habituales especificidades de la música, incluida la música contemporánea de la vanguardia (Schönberg, Webern etc.) para crear una experiencia sonora nueva, que es, sobre todo, espacial.
Jonatahn Harvey, compositor británico nacido en 1939 en el Warwickshire, viene investigando desde por los menos los años ochenta (Mortuos Plango Vivos Voco de 1980, desarrollada en el IRCAM parisino) con la interacción entre instrumentos tradicionales e instrumentos electrónicos. Primero, como el caso citado, con cintas magnetofónicas, luego con sintetizadores y lo que se ha llamado live electronics (por tanto, bien con elementos pregrabados bien en tiempo real). En sentido amplio, música electroacústica, cuya larga tradición se remontaría a los futuristas italianos y a los intonarumori de Luigi Rusolo, aun cuando sería en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, con los experimentos que abarcan desde el círculo de Darmstadt a la música concreta, que cobra plena presencia. Las experiencias de Pierre Schaeffer, Pierre Boulez o Luigi Nonno son conocidas, con resultados excepcionales en su dimensión de percepción acústica y en la ampliación del espacio musical, y de una belleza puramente musical subyugante. En esta línea entran a formar parte las obras de Harvey, especialmente tras entablar relación con Milton Babbit y con su estancia de los ochenta en el IRCAM de Pierre Boulez, investigando las relaciones sonoras entre lo instrumental y lo electrónico y electroacústico. Y de ello son buena muestra las obras que se presentaron en el concierto al que hacemos referencia, también con ocasionales influencias de la música concreta.
Lo que intento es plantear una serie de preguntas, cuya precisa respuesta no estoy en disposición de proponer, pero que me parecen lo suficientemente interesantes como para que se reflexione sobre ellas. La primera consideración tiene que ver con la configuración del escenario antes de empezar el concierto: además de un piano gran cola concierto y atriles, aparece un teclado electrónico y una serie de micrófonos y cajas acústicas, que se disponen no sólo en el escenario, sino también elevadas en la tribuna del órgano y en la galería perimetral rodeando la sala y por tanto al oyente. Partimos a continuación de la primera obra del programa, Tombeau de Messiaen, para piano y electrónica, que se articula tímbricamente desde los preceptos del compositor francés, pero que rápidamente comienza a derivar hacia una textura mucho más rica y compleja por la intervención de electrónica y mesa de mezclas, que se sitúan en un lateral de la sala. Una primera distorsión aparece, y es que el espacio de la fuente sonora no es ya el del piano de concierto, sino también en este caso el de las cajas acústicas frontales. En segundo lugar, se establece no tanto un diálogo como una interacción entre solista y electrónica, que actúa modificando, alimentando el propio sonido del concertista, alargando notas, distorsionando timbre y matices, creando prolongados pedales sobre los que el pianista introduce su material sonoro heredado de los cantos de los pájaros y de esta manera alterando el espacio que tradicionalmente ha construido la materia sonora (no son desde luego anecdóticos los préstamos de vocabulario: el sonido, si bien no es materia, sí que hace uso de la materia para su generación y transmisión, y construye espacios tan reales como la arquitectura, solo que efímeros). ¿Cual es ahora la fuente sonora, dónde se encuentra el espacio musical en que se produce el sonido y dónde aquel en que se recibe? ¿Qué peso tiene el material sónico cuando se produce directamente como una vibración eléctrica sobre una membrana acústica, por tanto despojado de la gravedad que le infunde el contacto humano? Podemos decir que la búsqueda de Harvey es la de un sonido inmaterial, un sonido que se crea mediante y/o con ayuda de instrumentos electrónicos (lo que se manifiesta programáticamente en la interpretación en vivo) y que procura delimitar para trascender las condiciones habituales de materialidad de la música. Una búsqueda por sublimar las características físicas de los instrumentos que producen el sonido que lleva a una redefinición de los propios instrumentos y también a una redefinición de las relaciones espaciales entre intérprete y público, tanto en el nivel perceptivo por el espacio definido como por la intervención transparente u oculta de la técnica. Digamos: aparece un nuevo espacio, un espacio imaginal, en que el sonido musical delimita los contornos más allá del mero fenómeno auditivo.
De forma parecida pero más compleja, la segunda pieza del programa, para oboe y electrónica (originalmente para trompeta), se articula como un canon a varias voces en que el sonido recogido a través de micrófonos del oboe se entremezcla, aquí si de un modo canónico con el producido a partir de su propia textura tratada electrónicamente, intercalándose en igualdad de condiciones los sonidos de una fuente sonora y de otra y mezclándose en las cajas acústicas, si bien se individualiza el oboe con una altavoz propio colocado muy cercano a él. Varios niveles espaciales se interrelacionan: los del lugar que ocupa el intérprete y la mesa de mezclas y el equipo electrónico, los distintos altavoces y el oboe, el espacio acústico que media entre los espectadores y el solista, radicalmente ampliado en su potencia y alcance por la intervención de la amplificación (por cierto de un extrema calidad, prácticamente libre de ruidos parásitos). Pero también se han transformado los planos de trabajo del compositor, cuando su trabajo con la materia sonora ya no solo depende del instrumento empleado, y por tanto de su notación en papel, sino de la programación de instrumentos electrónicos (y por ejemplo de su almacenamiento digital).
Filamentos luminosos que se entrecruzan y llegan al espectador de un modo fascinante son casi la razón de ser de la pieza para violonchelo solista, de extrema dificultad, que establece de nuevo no una dualidad sino una fusión (Harvey es un profundo conocedor del pensamiento oriental, y parece orientar su música hacia una superación en términos espaciales de la oposición dualista de Occidente) entre esfuerzo y sonido (a pesar del uso de sonidos tanto pregrabados como creados en vivo a partir de la interpretación del chelista, la demanda virtuosística es de un esfuerzo físico abrumador, brutal incluso en la propia demanda física del intérprete: no es sin embargo paradójico ello, sino que de nuevo expone en sus dos vertientes la necesidad absoluta del dominio del medio técnico, que precisa de una conquista física en un caso e inmaterial o intelectual en el otro). Me interesa especialmente apuntar la indecidibilidad del lugar de creación del sonido, situado en un espacio intermedio (ese lugar imaginal, tomando prestado de H. Corbin una descripción del mundo intermedio espiritual derivado de la mística sufí de bases iranias) entre el instrumento (musical, por tanto regido por el hombre) y la electrónica, que si bien se interrelaciona con nosotros mediante una serie de interfaces, resulta definitivamente más difusa en su ubicación. El papel de la técnica ahora es por tanto múltiple, operando desde el elemental al más sofisticado, y tratando desesperadamente de suplir su transparencia (como decía Blumenberg) con el expediente de su presentificación. ¿Dónde está realmente el sonido? ¿Cómo es el espacio que define, que características perceptivas tiene un espacio ahora determinado por unos sonidos, por sus frecuencias y timbres no naturales sino electrónicos y por tanto irreconciliables con su fuente en términos visuales y espaciales: sabemos cómo suena un violonchelo, su timbre etc. y lo identificamos sin error, pero qué ocurre cuando es imposible esa verificación? ¿Que papeles se asignan ahora al intérprete, es decir, que lugar ocupa en la interpretación, creación y recepción de la obra cuando su participación ha quedado de esta manera transformada? ¿Que arquitectura es capaz de albergar esta nueva espacialidad? ¿Hay espacio musical si no hay artista sobre la escena, y cómo es ese espacio ahora?
Estas impresiones aparecen también en la ya citada Mortuos Plango Vivos Voco, que se articula sin embargo de un modo totalmente distinto, y que si no musicalmente si arquitectónicamente me parece la más interesante. Aquí, una obra puramente grabada cuyo soporte es la cinta magnética, un sinfín de planos distintos viene a superponerse para delimitar un espacio sonoro en múltiples capas de belleza subyugante. La obra parte de la grabación del sonido de las campanas de la Catedral de Winchester más la voz de un niño transformada electrónicamente. La primera distorsión espacial es que no hay interpretes sobre el escenario, de modo que la primera sorpresa es encontrarse, en el momento del inicio de la obra, desorientado por un sonido envolvente sin fuente física móvil y visible coherente: una desorientación que es clave en la percepción de un espacio que se va volviendo más y más laberíntico en su decurso (el laberinto que no es tanto la pérdida del camino como la equivocidad de cualquiera de ellos). A partir de aquí un muy hábil uso de las propiedades de la reproducción electrónica del sonido entra en funcionamiento. El sonido de las campanas de la Catedral de Winchester define un espacio que no es, mediante el uso de reverberaciones, ecos y resonancias, el de la propia sala donde se ejecuta (el que corresponde a sus medidas en planta y sección, a su diseño arquitectónico), como tampoco lo es el del lugar donde han sido grabados ni restituye la fuente sonora original. Es un espacio diferente, cuyos contornos arquitectónicos le son propios, y que si por ejemplo dibujásemos (lo que nos daría una medida más objetiva) veríamos como no coincide con el del lugar donde nos encontramos. A ello se le intercala una voz distorsionada, con periodos imitativos y otros de profundo dramatismo, con resultados por momentos similares al del más cromático madrigal italiano, que introduce un contrapunto emocional intenso al sonido de las campanas. Se sobrepone por tanto a este espacio acústico, ya hemos dicho que distinto al de la sala y distinto al del lugar de la grabación de la fuente original del sonido, un espacio si queremos sentimental, con referencias a un espacio apoyado en la tradición (el espacio físico y emocional que en las culturas tradicionales marca el sonido de las campanas de una iglesia). Queda finalmente definido un espacio amalgama de todos ellos, creado al interior del espectador, cuya realidad es tan efímera como el tiempo que dura la música y cuya deslumbrante belleza proviene de su estatus indefinible, intermedio, dotado de realidad propia. Un espacio a la vez profundamente teatral pero inmaterial, un espacio afectivo e inteligible simultáneamente, que se sitúa en la mente o mejor en el alma de cada oyente y que desde ahí de difunde por su cuerpo (es curiosamente una experiencia tremendamente física la de la escucha de la música de Harvey, y ese sería otro nivel espacial en que se sitúa y sobre el que actúa: el de una fenomenología del cuerpo de raíz merleaupontiana), un espacio que hace visibles y no sólo audibles realidades de otro modo inabarcables, un espacio siempre en proceso de devenir, de llegar a ser.
Cómo desde una percepción arquitectónica de la realidad podemos incorporar un espacio tan rico como el que propone Harvey es algo más que un reto: pero lo importante no es tanto convertir este espacio en arquitectura, sino de alguna manera convertir la arquitectura en materia tan lábil como la sonora. Se busca marcar un camino que no es ni mucho menos extrínseco a la disciplina, que no debe de obviar las investigaciones de la belleza de los sonidos ordenados que propone Jonathan Harvey, pero que sobre todo trata de reflexionar para redefinir los límites de la música o de la experiencia musical en términos netamente espaciales y en qué medida perfilan una nueva espacialidad arquitectónica. Parece entonces apropiado investigar desde un punto de vista arquitectónico una música que internaliza el uso de la electrónica y las tan manidas nuevas tecnologías tanto en su producción como en su re-producción, buscando definir, casi palpando al tacto un territorio que hemos denominado imaginal, cuya situación real no deja de ser evanescente y que sin embargo nos golpea con inusitada fuerza. Una música cuya arquitectura fenomenológica ahonda en una percepción ampliada, a la vez ideal y tremendamente corporal, que redunda en el postulado de un arte nuevo o de un espacio nuevo. Pero, ¿no es la arquitectura el arte del espacio?

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¿Qué es lo que vemos cuando vemos una imagen? ¿Qué vio Gorgona cuando acaso se vio en el escudo de Perseo, que es también el de Atenea, en el espejo que Atenea le ofreció junto con su escudo, si es que escudo y espejo no son la misma cosa? (Como siempre, todo esto se le debe a Julián Santos Guerrero, espero que con su permiso) ¿Por qué Perseo hubiese podido sostener la mirada de Medusa, la más fiera de las Gorgonas si la hubiese visto mediante o a través o en el espejo, y además, qué parte del escudo era reflectante, es decir, cómo se aproximaba Perseo, mirando al interior o al exterior de su escudo? ¿Qué poder o qué no poder tiene entonces la imagen reflejada que impide la petrificación pero que hace espantarse a la propia Medusa al verse, si es que pudo verse antes de perder, literalmente, la cabeza? ¿Qué necesidad tenía Atenea de incorporar, luego, la imagen de Medusa a su escudo, a la égida y cómo era antes este escudo imperfecto de la diosa que carecía del poder de la mirada? Y además, como parece resultar de una imagen en un vaso de Apulia (ca. 400-385 a.c., en el museo de Bellas Artes de Boston) ¿Es que no es acaso el reflejo de la cabeza de Medusa lo que se imprime en el escudo, es decir, una imagen de imagen y no la cabeza en sí misma? ¿Y por qué el método para escapar de Perseo fue el de la invisibilidad, el de la conversión de la imagen petrificada, horrorizada en la imagen de lo invisible, en la desaparición de la imagen? ¿Qué hay en el poder de la imagen para producir tanto espanto y tanto horror, como para petrificar aquello que mira a lo que no puede sino dejarse mirar? ¿Qué filmaba la cámara aterrorizada pero impasible de Zulueta en Arrebato? ¿Qué espejo, que fuga en espejo y que abismo se abre ante nuestra mirada cuando recorta una imagen, cuando fija una imagen, cuando produce una imagen y deja entonces inevitablemente fuera aquello que sustancia la imagen, aquello que reproduce, si es que lo hace, fielmente? ¿Y el rostro? ¿Por qué máscara y persona parecen compartir el mismo origen? ¿Y por qué la arquitectura de hoy en día parece depender en su proyecto y en su realización tanto de la imagen, quizás solamente de la imagen, de esta imagen, de esta mirada espantosa que no hace sino petrificar, convertir en piedra sólida lo que no son sino vibraciones de luz en la pantalla de un ordenador, imágenes reflejadas? ¿Es la mirada del arquitecto la de Medusa, la que petrifica, la que corporiza una imagen?
José Vela Castillo

imagen : 3

Dice Alberti en su De la pintura que en un espejo se ven más los fallos de una pintura, pero que si esta es buena en su reflejo lo es aún más. El reflejo, o el espectro de la pintura, el doble al otro lado del espejo pero en este mundo, queda unido por un fulcro, por la visagra de la invisibilidad. Si pegamos mucho el espejo, nada vemos, pero según apartamos, cuidadodasamente un superficie de la otra, aparece un mundo... nuevo, o al menos, visto de otra manera, que nos habla, no como la huella que dejamos en la arena de lo que hay en este mundo, sino como la ceniza no consumida de un origen sin origen.
José Vela Castillo

Imagen : 2

[by JVC]

Imagen : 1

Si al menos supiéramos qué es una imagen, de qué es imagen una imagen, si pudiéramos al menos establecer una filiación de la representación que nos llevase con seguridad a aquello de lo que la representación no es sino vuelta a la presencia, si nuestros castos ojos pudieran levantar la mirada, y sostenerla, sobre aquello que, por su naturaleza, solo puede producirnos horror, el horror que somos nosotros mismos devueltos en la imagen de un espejo, quizás no quedaríamos paralizados por lo absolutamente distinto de la imagen, por el horror que emana de su separación abismal, también por su incómoda familiaridad, y seríamos capaces de destejer la maraña de imágenes que hoy nos puebla con sus fantasmas.

La imagen, siempre la imagen, siempre virtual la imagen, la imagen siempre imagen de una imagen, copia de copia, de lo que vemos imaginamos intuimos, la imagen que se desteje en el laberinto de lo digital en ceros y unos y en formulaciones matemáticas que, sin embargo, no son sino imágenes de nuevo reconstruidas en una síntesis de lo que en ningún sitio podemos en verdad ver... pero que está en todos los sitios. La imagen separada (y dividida, pixelizada) y por tanto sacralizada, desasida, la imagen virtualizada, la imagen en descomposición, cuyo hedor nos repugna tanto como nos atrae. Imagen profanada, es decir, sustraída al uso de los dioses e inyectada en la esfera de lo humano, que parece sin embargo sentir una nostalgia insalvable de su condición reveladora, epifánica. Imagen que no podemos tocar, que es solo eso, imagen, pero que necesariamente en el proyecto de arquitectura trata convertirse, paso inverso, en objeto de tacto y escucha.
José Vela Castillo

iJam

Como en otras ocasiones, cortesía de RaSaCa, ahí va este link realmente espléndido...
se me ocurren muchas aplicaciones al producto, y todas buenas. Es importante ver la sección "solucionador de problemas" del manual. Enjoy it!
José Vela
http://www.ijam.es/

pensar con la cabeza

Pensar con la cabeza se refiere a la imagen que ilustra este post, el palazzo Ruccellai de Alberti. Ahora que estamos tan interesados en el control absoluto de nuestros proyectos arquitectóncios y de las obras que de ellos se siguen, en gran medida por las sofisticadas técnicas de control que poseemos a través del medio digital, no se si es refrescante (palabra tan de moda) o preocupante saber que Alberti, y hablamos del siglo quince, ya lo hacía. ¡Y cómo lo hacía! Es conocido que Alberti no construia sus proyectos, si por esto entendemos el seguimiento y puesta en obra de los mismos; si Tafuri cifraba el inicio de la arquitectura moderna (así dicho es engañoso, me refiero más bien del concepto moderno y aún actual de arquitecto o de proyecto de arquitectura como documento que registra los pasos, unívocos, a seguir para construir el edificio, y por tanto con independencia de la o las personas que trabajen en el proceso) en El Escorial, con su unidad plena de concepción y obra alargada en varios años y tras la muerte de su artífice (Juan Bautista de Toledo), es obvio que las obras de Alberti ya funcionaron de esta manera.
Lo impresionante es el control sobre el detalle que muestra esta imagen del Ruccellai: ¿es que a alguien hoy no le gustaría poder hacer un muro como ese? (bueno, seguro que a muchos, pero entonces probablemente no estemos hablando de arquitectura, mr. and miss. flower power) La textura que ofrecen los cortes de la piedra, que parecen más bien incisiones sobre un muro terso previo que las juntas exquisitas de una perfecta estereotomía (nada de cortes CNC aunque lo parezcan), la modulación exacta en las hiladas que permite el ensamblaje de los huecos, el delicado juego compositivo (sí, compositivo) de las divisiones horizontales y verticales del paramento, la sofisticada respuesta al viejo juego de repetición y diferencia (que creemos tan Deleuziano, y es que a Deleuze también se le lee tantas veces mal o al menos superficialmente, y si bien estoy seguro que a él le hubiera gustado esa lectura superficial, de superficies y capas, su conocimiento de la historia era cuando menos tan importante como el del simulacro de la misma)... en fin, todo. Es decir, TODO. No, no se... lo de la cabeza, es verdad. Claro que el aparejador que debió de tener tenía que ser la bomba, pero lo que me sigue poniendo, mas allá o más acá del sensual tacto que se desprende del pasar la mano del ojo por la superficie del muro, es el control de lo complejo desde lo sencillo, que tanto Alberi desde su ojo alado y su mano que piensa hasta los on/off del código binario consiguen poner en marcha la belleza de la creación de lo natural.
En fin, que intentaré seguir el rigor albertiano al pensar un proyecto, al tenerlo en la cabeza, y al intentar contarlo, y que intentaré, también, que ninguna técnica de proyecto se convierta en LA técnica de proyecto, siendo consciente sin embargo de que todo proyecto es no otra cosa que el resultado de aplicr una técnica: techne que es inseparable de nuestro habitar el mundo desde que descubrimos y fuimos conscientes, seguramente antes de que habláramos de dos cosas: que podemos modificar el entorno que nos rodea mediante su manipulación, y que podemos representarlo mediante su dibujo, es decir virtualizarlo pero es decir, también, inseparablemente, fetichizarlo.
José Vela Castillo